جُستاری در “نوع ادبی” داستان- جواد اسحاقیان

سنگی بر گوری، نوشته‌ی “جلال آل احمد” *

جواد اسحاقیان

     نخستین دقیقه‌ای که در خوانش رمان کوتاه و تازه انتشاریافته‌ی سنگی بر گوری نوشته‌ی “جلال آل احمد” در سال ۱۳۴۲ برای خواننده و منتقد مطرح می‌شود، تعیین مشخص و دقیق “نوع ادبی” (Genre) آن است. داستان از یک سو “خود زندگی‌نامه‌نویسی” (Autobiography) است و از سوی دیگر همین داستان، همه‌ی مشخصه‌ها ومؤلفه‌های یک “تراژدی” (Tragedy)  واقعی را در خود ِگرد آورده است و از نگاهی دیگر، اطلاق “حدیث نفس” (Soliloquy) بر آن، بی وجه نیست. در این میان آنچه از اهمیت بیشتری برخوردار است، نخست تحلیل سویه‌های تراژیک و دوم، “حدیث نفس” در اثر است.

1. سویه‌های تراژیک اثر:

     “ارسطو” (Aristotle) در فن شعر (The Poetics) خود “طرح” داستان را “روح” تراژدی می‌نامد، اما طرح را از سه جزء مرکب می‌داند که عبارتند از:

• دگرگونی: “ارسطو” در باره‌ی این بخش از تراژدی می‌نویسد:

“دگرگونی، عبارت است از تبدیل فعلی به ضد آن . . . و این، نیز به حکم ضرورت یا برحسب احتمال پیش می‌آید؛ چنان که در نمایش‌نامه ی “اودیپوس” (Oedipus) فرستاده‌ای که فراز می‌آید، گمان دارد که درآمدنش سبب خشنودی اودیپوس می‌شود و او را از بابت مادر خویش، آسوده خاطر می‌سازد اما وقتی آن فرستاده معلوم می‌دارد که وی کیست، حالی دیگر پدید می‌آید” (زرین‌کوب، ۱۳۵۷، ۱۳۱).

     “دگرگونی” هنگامی پدید می‌آید که فصل تازه‌ای در زندگی زناشویی راوی پدید می‌آید؛ مقطعی که راوی متوجه می‌شود عقیم است و نمی‌تواند زاد و رودی داشته باشد. پیش از این، همه چیز طبیعی و عادی است و زندگی، سیر طبیعی خود را دارد. راوی تعریف می‌کند که:

     “بچه که بوده‌ام، دَدر رفته‌ام و بعد هم گلویم جایی گیر کرده و زن برده‌ام. نه مرضی داشته‌ام و نه کوفت و ماشرا [نوعی ورم و آماس خونی]یی به ارث برده‌ام. پدرم سه برادر داشته و دو خواهر و مادرم در همین حدودها . . . آن وقت عموزاده‌ها و خاله‌زاده‌ها و نوه‌ها و نتیجه‌ها یک ایل به تمام معنی” (آل احمد، ۱۳۵۰، ۱۶- ۱۵).

     راوی در این عبارت نشان می‌دهد که در نخستین تجربه‌های جنسی خود در نوجوانی، با هیچ مشکلی مواجه نبوده است و به خاطر اعتماد به نفسی که داشته، به خود اجازه داده ازدواج کند. به اعتبار سابقه‌ی پزشکی خانواده و “ایل و تبار” خود – جز یک خواهر که او هم حامله نشده است – همگی در صحت و سلامت کامل بوده‌اند و دلیلی برای نگرانی راوی برای بچه دار کردن همسر وجود نداشته است. از سوی دیگر، زن و شوی بر پایه‌ی یک توافق قبلی و همدلانه در آغاز زندگی مشترک تصمیم گرفته‌اند بچه‌دار نشوند:

     “حیف است که به این زودی‌ها دست و بالمان بند شود؛ خیال سفر در دنبالش و از این حرف‌ها و بعد هم زندگی اجاره‌نشینی و دیگر معاذیر. از سال سوم

بود که قضیه جدّی شد” (۲۷).

     پس آنچه مایه‌ی نگرانی، ناامیدی و هراس راوی شده، از سومین سال حیات زناشویی آغاز شده است و بر راوی -که قرار است به “فاجعه”ای گرفتار شود – خرده ای وارد نیست و در عین بی‌گناهی است. “دگرگونی” هنگامی در حیات تراژیک راوی پدید می‌آید که برای تعیین صحت و سلامت جنسی و توانایی باروری خود به پزشک متخصص رجوع می‌کند و سر و کارش به آزمایشگاه‌های تشخیص طبی می‌افتد و راوی خود را می‌شناسد و کشف می‌کند.

• باز شناخت: “بازشناخت” از نظر “ارسطو” هنگامی پدید می‌آید که شخصیت تراژیک پس از برخورد با امر ناشناخته‌ای، به آگاهی و شناخت تازه‌ای می‌رسد و همین شناخت است که او را به “فاجعه” نزدیک می‌کند:

     “اما بازشناخت، انتقال است از ناشناخت به شناخت که سبب می‌شود میانه‌ی کسانی که می‌بایست به سعادت یا شقاوت رسند، کار از دوستی به دشمنی و از دشمنی به دوستی بکشد و خوش‌ترین بازشناخت، آن است که با دگرگونی همراه باشد” (زرین‌کوب، ۱۲۱).

     آنچه راوی با مراجعه به پزشک و آزمایش درمی‌یابد، این واقعیت زیست‌شناختی است که شماره‌ی “اسپرم”هایش برای باروری “اوول”های زن کافی نیست:

     “تعداد اسپرم کمتر از حدّی است که بتواند حتی یک قورباغه‌ی خوش زند و زا را بارور کند. دو تا سه تا در هر میدان میکروسکپی، به جای دست کم هشتاد هزار تا در هر میدان . . . می‌بینید که توجیه علمی قضیه بسیار ساده است و با چنین مایه‌دستی که نمی‌توان “ید بیضا” داشت یا کرد” (۹).

     با این همه، آنچه راوی داستان با آن روبه‌رو است، تنها چند و چون “اسپرم” نیست و اصولاً این اثر آن اندازه که جنبه‌ی فلسفی دارد، جنبه‌ی پزشکی ندارد. بیماری‌های لاعلاج، البته “فاجعه”بار هستند، اما آنچه راوی این داستان به آن گرفتار آمده، تنها ناتوانی در داشتن فرزند نیست. راوی – نویسنده، خود را از “جَنَم” و “گوهر”ی دیگر می‌داند. او و همسرش “سیمین”، شخصیت‌های اجتماعی و فرهنگی برجسته‌ای هستند. آرزوی داشتن فرزند و انتقال آنچه از میراث فرهنگی اندوخته‌اند به فرزند یا فرزندان و این احساس که پس از خود در فرزندان و نسل‌های بعدی خود ادامه و تکرار خــواهند شد، آرزویی است که همه‌ی فرهیختگان و برجستگان اجتماعی یا “نخبگان” دارند. حال وقتی چنین کس یا کسانی در برابر “تقدیر”ی قرار می گیرند که تغییر‌ناپذیر می‌نماید، آوردگاهی برای رویارویی دو نیروی نابرابر، انسان و تقدیر زیست‌شناختی، پیشِ روی قهرمان تراژدی پدیدار می‌شود. “فاجعه” نتیجه‌ی همین مقابله میان دو قدرت نابرابر و نتیجه‌ی فاجعه‌بار و قطعی آن است. پس مبارزه، میان راوی و سرنوشتِ ناگزیر او است. در این مبارزه، راوی هیچ گونه یار و یاوری ندارد. در تراژدی یونانی اودیپ شهریار (Oedipus Rex) دست کم هاتفی به پدر او “لایوس” (Laios) خبر می‌دهد که به دست فرزند خود “اودیپ” کشته خواهد شد. پس “لایوس” به چاره گری برمی‌خیزد. اکنون به این دقیقه کار نداریم که همه‌ی کوشش پدر برای پیشگیری از مرگ خود به دست فرزند، بی‌نتیجه می‌ماند و آنچه باید بشود، می‌شود و به قول شاهنامه “بباشد همه بودنی، بی‌گمان”. “جمشید” اگر از “فره‌ی ایزدی” خود بی‌بهره می‌شود، به خاطر این است که “مَنی” می‌کند (فردوسی، ۱۳۸۷، ۲۴-۲۳) و آنچه بر او می‌رود، نتیجه‌ی خطایی است که بر دست او رفته است:

منی کــــرد آن شـاه یزدان‌شناس                  ز یـــزدان بپیچید و شـــد ناســـــــپاس

                               چو این گفته شد، فرّ یزدان ازوی                  بگشت و جهان شد پر از گفت و گوی

اما تقدیری که بر راوی داستان می‌رود، نه نتیجه‌ی انتخاب او است، نه پیامد خطای وی. از پیش، هیچ گونه هشداری به او داده نشده و “سوژه” با اعتماد به سلامت جنسی خود، دارد برای ورود به مرحله‌ی تازه‌تر و تکامل‌یافته‌تری از زندگی، خود را می‌آزماید اما با نتیجه‌ای فاجعه‌آور روبه‌رو می‌شود. تازه وقتی هم نتیجه‌ی آزمایش بر او محقق می‌شود، هیچ یک از پزشکان و متخصصان آزمندی که برای خود کیسه دوخته‌اند، حرف آخر را به او نمی‌گویند:

     “اصلاً بدی‌اش این بود که از همان اول، بهمان “نه” نگفتند و خیالمان را راحت نکردند. هر یک از اطبا، یک طومار را می‌زدند زیر بغلمان و از در آزمایشگاه‌ها و مطب بیرونمان می‌فرستادند: “لابد عیب اساسی ندارید. پس می‌شود امیدوار بود که زیاد شوند” (۱۱).

     از این جا به بعد است که فریاد او به جای آن که متوجهِ سرنوشت، طبیعت و تقدیر کور او باشد، متوجه همه‌ی نهادها، شخصیت‌ها و اشخاصی می‌شود که به این فاجعه دامن زده‌اند. “فاجعه”ای که بر راوی می‌رود، تنها از جانب جبر زیست‌شناختی نیست، بلکه ستمی است که از طرف جامعه بر او تحمیل می‌شود. پس، از همین جا است که تراژدی سنگی بر گوری از تراژدی‌های مشابهی که از آن‌ها یاد کردیم، جدا و متفاوت می‌شود.

• فاجعه: “ارسطو” در تعریف این بخش از تراژدی می‌نویسد:

        “اما افسانه جزء دیگری هم دارد و آن، عبارت است از واقعه‌ای دردانگیز. واقعه‌ی دردانگیز، کرداری است که سبب هلاک یا مرگ گردد” (زرین‌کوب، ۱۳۲).    

     در این اثر، از مرگ شخصیت البته اثری نیست اما آنچه بر راوی می‌رود، البته از مرگ کمتر نیست. او شاهد رنج، کاهیدن و مرگ تدریجی و هر روزه‌ی خویش است. در خانه‌ای بزرگ اما خالی از هیاهوی بچه‌ها زندگی می‌کند:

     “و حیاط به این گندگی، چهار صد و بیست متر مربع است اما چه فرق م‌یکند؟ چه چهل متر، چه چهل‌هزار متر. وقتی خالی است، خالی است دیگر. واقعیت، یعنی همین. و آن وقت بچه‌های همسایه توی خاک و خل می‌لولند و مهم ترین بازی‌هاشان، گشت و گذاری است روزانه سر ِخاکروبه‌دانی که یک قاشق پیدا کنند یا یک کاپوت ترکیده” (۸) .

     نخستین اعتراض و فریاد راوی، همین بی‌عدالتی است: این که یک خانه با چهار صد و بیست متر، از بچه خالی مانده و سوت و کور است، در حالی که بچه‌های یک همسایه از کوچکی خانه، به کوچه ریخته‌اند و چون چیزی ندارند که با آن بازی کنند، خاک‌شوری می‌کنند تا در آن چیزهایی بیابند. در این نمونه، راوی از شگرد “مقایسه‌ی اضداد” (contrasting pairs)  سود می‌جوید تا فاجعه را برجسته‌تر کند. خانه‌ی چهار صد و بیست متری در برابر خانه‌ی محقری که توانایی بازی را از بچه‌ها گرفته است و تضاد و فاصله میان حسرتِ داشتن یک بچه برای راوی در برابر بچه‌های متعدد همسایه. اگر راوی بچه یا بچه‌هایی می‌داشت، به آنان اجازه می‌داد به کوچه بروند و به بازی‌های کثیفی چون بچه‌های همسایه بپردازند؟ این فاصله‌ی فرهنگی که میان خانه‌ی او و خانه‌ی همسایه است، سومین گونه‌ی تضادی است که باعث رنج این مرد “ابتر” شده است. اما دردهای بی‌امان دیگر:

    “یا صبح است با نم‌نم بارانی و تو داری هوا می‌خوری. درد سکرآور ساقه‌های جوان را به هدایت قیچی باغبانی لمس می‌کنی که اگر این شاخه را بزنم یا نزنم . . . که ناگهان سوز و بریز بچه‌ی همسایه از پشت دیوار بلند می‌شود و بعد “درق !” صدایی و بله. باز پدره رفت سرِ کار و دو قران روزانه‌ی بچه را نداد و خدا عالم است مادر کی فرصت می‌کند و بیاید به نوازش بچه و آن وقت شاخه که فراموش می‌شود هیچ، اصلاً قیچی باغبانی به پاره آجری بدل می‌شود در دستت که نمی‌دانی که را می‌خواسته‌ای با آن بزنی. یا توی کوچه، دخترک دو ساله‌ای آویخته به دست مادرش و پا به پای او به زحمت راه می‌رود و بی‌اعتنا به تو و به همه‌ی دنیا هی می‌گوید: “مامان، خسته مه” و مادر – که چشمش به جعبه آینه‌ی مغازه ها است – یک‌مرتبه متوجه نگاه تو می‌شود. بچه‌اش را بغل می‌زند همچون حفاظت بره‌ای مقابل گرگی، و تند می‌کند و باز تو می‌مانی و زنت با همان سؤال. بغض بیخ ِخرّت را گرفته و حتم داری که زنت هم حالی بهتر از تو ندارد و همین، باعث می‌شود که از رفتن به هر جا که قصد داشته‌اید، منصرف بشوید” (۹- ۸).

     در نخستین نمونه، پدر نه تنها از دادن پول توجیبی هر روزه به پسرش خودداری می‌کند، بلکه به جای پول به او سیلی می‌دهد. پس پدر، از پسر نیازمندتر است. خدا و روزگار را ببین که بچه را به چه کسی می‌دهد؟ در دومین نمونه‌ی دردانگیز، مادرِ دختر متوجه نگاه مردی به دخترش می‌شود که از حسرتِ داشتن بچه حکایت می‌کند و چه بسا امکان دارد دخترش را بدزدد. تمثیل گرگ و برّه -که زیرساختش جمع اضداد است – از نگاه گرسنه، پر حسرت و آرزومند مردِ ابتر حکایت می‌کند؛ نگاهی که تا پایان عمر، مرد عقیم را آسوده نمی‌گذارد و همگان از نگاهش می‌هراسند. با این تقدیر کور، چگونه باید درآویخت؟ و آدمی در این میان چه توانایی‌ها و سلاح‌هایی برای رویارویی در اختیار دارد؟   

  نخستین چاره، این است که راوی به دستاوردهای علمی اعتماد کند و در بی‌چارگی، چاره‌ای بجوید.  پس به پرورشگاه ‌های مختلف در تهران و شهرستان‌ها رجوع می‌کنند تا از میان همگان، کودکی را که خود می‌خواهند، برگزینند:

     “همین جوری‌ها بود که دو سالی به این فکر بودیم که بچه‌ای را به فرزندی قبول کنیم . . . از تخم آمریکایی گرفته تا نژاد خویش؛ و از مشهد گرفته تا شیراز. یتیم‌خانه‌ها و پرورشگاه‌ها و شیرخوارگاه‌ها و موارد خصوصی‌تر” (۱۸).

     و سرانجام، یافتن پسری که حاصل ارتباط نامشروع یک اعیان‌زاده یا اشراف‌زاده‌های تازه به دوران رسیده با یک دختر دبیرستانی است:

     “صحبت از مشروع یا نامشروع نیست، اما وارث مفتضح‌ترین روابط اجتماعی شدن و دم گاو یا دم خروس ددر رفتن پسری را با دختری بیخ ریش بستن، که چه؟ که بله ما هم بچه داریم؟ مرده شور!  و بار اول، نفرت این جوری آمد . . . نفرت از این فریب را می گویم. از این که نفس حسرت بچه‌داشتن را باید با دلسوزی‌ها و محبتی که نه در جای خود صرف شده است، روز به روز به صورت انساج و عضلات در تن بچه‌ای بکاری و بزرگش کنی، اما تو عاقبت جز تجسم حسرت‌های خودت را در تن او نبینی” (۲۱).

چاره‌ی دوم، آوردن بچه‌های خویشان و وررفتن با آنـان برای ارضـای نیازهای عاطفی، پدرانه و مادرانه است:

     “آن وقت هر بار زنم هوس بچه می‌کرد، یکی از خواهرهایم را . . . صدا می‌کردم با زاد و رودشان که می‌آمدند و دو سه – روزی مزه‌ی بچه را به او می‌چشاندند با شاش و . . . و بریز و بپاشش و بردار و بگذارش و عر و بوق و قهر و تهر و دعوا و الخ. آن وقت اگر با بچه‌های مردم خوب تا کنی و گرم باشی و قصه برایشان بگویی و بگذاری از سر و کولت بالا بروند، پدر و مادرش می‌گویند حسرت دارد و حتی بفهمی نفهمی، بچه‌هاشان را از آزادی‌هایی که تو بهشان داده‌ای، منع می‌کنند و شاید در غیابت اسفند هم برایشان دود کردند. تو چه می‌دانی؟ و اگر باهاشان بد تا کنی و از اخ و پیف و دلزدگی نشان بدهی، می‌گویند: حسودیش می‌شود، و اگر بی‌اعتنایی کنی و اصلاً نبینی که بچه‌ای هم در خانه هست با شرّی و شوری و یک دنیا چرا و چه طور، می‌گویند از زور پیسی است یا خشونت بی‌بچه ماندن” (۴۵-۴۳).

     اما سومین چاره‌ی ناچار، خود را به مداواهای خاله‌زنکی سپردن است. هم دوا و دستور برای مرد و هم برای خانمِ خانه و برای هریک، یک نمونه کافی است تا عذاب و رنج مرد ابتری را که آروز دارد لذت داشتن فرزند را تجربه کند، گفته‌باشیم و نشان دهیم که “فاجعه” تنها به “مُردن” و “هلاک” به تعبیر “ارسطو” محدود نمی‌شود و مرگ مرد بی‌عقبه، تدریجی است:

     “فقط آن قدرش را می‌فهمیدم که مثلاً نزدیک به چهل روز مدام روزی چهل نطفه‌ی تخم مرغ از خانه‌ی مادری می آمد. چهل نطفه‌ی تخم مرغ، یعنی مایعی از نوع سفیده‌ی تخم و آمیخته با آن و در حدود یک استکان. و پُر از رشته های سفید قطع نشونده. یک سر هر کدام، توی گلو و سر دیگرش زیر دندان و لیز. به چه والذّاریاتی می‌خوردم، باشد. اما دیگر نانوایی محله‌ی پدری هم فهمیده بودند. کبابی و چلوکبابی که جای خود داشتند. چه خنده‌ها باید کرده باشند و چه تفریح‌ها ! بوق مسائل توی رختخوابی تو را سرِ بازار فلان محله زده‌اند” (۳۳).   

اما از کجا معلوم که زن هم در این بی‌عقبگی مرد مقصر نباشد؟ پس کار، از محکم کاری عیب نمی‌کند. چه بهتر که برای

او هم نسخه‌ای پیچید و در کار کرد که از ستون به ستون، فرج است:

     “و تازه مگر تنها همین بود؟ امامزاده‌ی بی‌سر هم بود در قم، دانیال نبی هم بود در شوش. چلّه بَری را عاقبت زنم نرفت. روز چهلم آب مرده شورخانه را روی سر ریختن! تصورش را هم نمی‌شود کرد. برای این کار، باید همسایه‌ی مرده شوی خانه باشی . . . و چه وسوسه‌ها کردند زنم را که: “ای بابا ! ده قدم که بیش‌تر نیست. یک توک پا می‌گذاری و بر می‌گردی. تنها که نمی‌گذاریمت” (۳۴) .

     با این همه، هیچ یک از این چاره‌گری ها افاقه نمی‌کند. پس دیگربار باید به دستاوردهای علمی دل نهاد و به پزشکان و متخصصان، اعتماد کرد. مگر مرد ابتر در عهد بوق زندگی می‌کند؟

     “بعد از این قضایا باز راه افتادیم و رفتیم سراغ اطبا، به تلافی آن حماقت‌ها. با مکش مرگ مایی آن‌ها، دمار از روزگار عوامانگی‌ها درمی‌آوردیم و این جوری، دو سال دیگر شدم مشتری اطبا و این بار، همه‌ی بار را خودم به تنهایی به دوش کشیدم. آن تجربه‌ی لوله‌ی تخمدان [درآوردن یک تومور از زهدان خانم و تحمل چشم‌های پزشک چشم‌دریده ] . . . بر ای هفت جدّمان کافی بود. سر خوردن از واقعیت و آزمایش میکروسکوپی و بی‌اثر بودن پانگادوئین و ویتامین “آ” و تستوویرون، مایه‌ی بیزاری از این دلال‌های واسطه شده، حتماً طلبکار هم که نباشی و تنها چون گدایی شش سال در ِ خانه‌ای را بزنی و جوابت را ندهند، ناچار حق داری نسبت به آن خانه و صاحبش و بُر و بیایش کینه بورزی و نفرت و نفرینشان کنی” (۳۸-۳۷).

     این اندازه تخفیف و تحقیر، این همه ناامیدی و زیان و آسیب، البته بی‌پیامد نیست. نخستین نتیجه‌ی بی‌عقبگی، بیزاری از فرزند است:

     “حالا می‌فهمم، یکی دیگر از لحظاتی که نفرت آمد به سر حدّ مرگ، نفرت از هر چه بچه است. بله از بچه، از وارث نام و نشان. از پز دهنده‌ی پدر جاکشی [زیرا راوی، خود همسرش را برای معاینه و مداوا نزد پزشک هیز خارجی برده است] که تو باشی” (۳۱).

     دومین پیامد این تجربه‌های دور و دراز، تنفر از آلت ذَکَر است:

     “من که نمی‌توانم تخم و ترکه داشته‌باشم، چرا باید این مکانیسم [رابطه ی جنسی] را تحمل کنم؟ فقط برای این که ماشین زنگ نزند؟ دنبال همه‌ی این فکرها و قیاس‌ها بود که به کله‌ام زد خودم را اخته‌کنم. باید عالَمی داشته باشد! فارغ از پایین تنه و یک پله به سمت ملکوت” (۲۵).

     سومین پیامد مراجعه‌ی شش‌ساله به پزشکان، تنفر از “طبیبان مدعی” است. وقتی می‌شنود کسانی، پزشکی فرصت‌طلب و کامخواه را به سزای کارهایش رسانده‌اند، خشنود می‌شود:

     “یکی از همین شوهرهای علاقه‌مند به تخم و ترکه مثل من، سرِ قضیه‌ی جنین مخفیانه‌ی زنش – که نمی‌خواسته تن و بدنش از شکل بیفتد – حضرت [دکتر آلدوفردی] را گیر آورده بود و با جماعتی از دوستان، چنان مشت و مالش داده بودند که شش ماه تمام کمرش توی همیان گچی بوده. هنوز هم با چوب زیر بغل راه می‌رود” (۱۴-۱۳).

     چهارمین نتیجه‌ی این همه آزار و اذیت، کشیده شدن راوی رنج‌دیده، به رفتار خشونت‌آمیز است:

     ” در همین حالات بود که دو نفر را به قصد کشت، زدم. یک بار، یک شاگرد نره خر را، وقتی مدیر مدرسه بودم و بار دیگر، آهنگر رو به روی خانه‌مان را که بعد از ظهرها با سمباده‌ی برقی‌اش روی مغز ما آهن می‌تراشید” (۴۱).

     بی گمان تراژدی، در سیر تاریخی خود از روزگار یونان باستان تا امروز دگرگونی‌های بسیاری کرده است و آنچه ما از عناصر “تراژدی” در فن شعر “ارسطو” می‌خوانیم، به تمامی با آنچه امروز از “تراژدی” اراده می‌کنیم، همسان نیست. فن شعر می گوید آنچه از رنج و شقاوت بر شخصیت‌های داستان می‌آید، “به سبب کردارها و افعال آن‌ها است” (۱۲۳). اما آنچه ما از راوی سنگی بر گوری گفته‌ایم، به تمامی جبری زیست‌شناختی است که از حوزه‌ی اختیار آدمی بیرون است و بر بسیاری از آرزوهای شخصیت تراژیک، خط بطلان می‌کشد. گذشته از این، در تراژدی‌های معاصر، شخصیت تراژیک ضرورتاً شخصیتی نخبه و برجسته نیست؛ می‌تواند آدمی باشد که به گونه‌ای مورد آسیب نهادها، سنت‌ها، مقررات و جبرهای اجتماعی قرار می‌گیرد. “آرتور میلر” (A. Miller) در مقاله‌ی خود با عنوان تراژدی و بشر عادی                              (Tragedy and the Common Man) در سال ۱۹۴۹می‌نویسد:

      “تراژدی چه بسا امکان دارد به ترسیم وضعیت خانه و زندگی مردم عادی بپردازد” (میلر، ۱۹۴۹ [۱۹۷۴]، ۸۹۴).

   داستان هرچند به طور مشخص از زبان “جلال آل احمد” بیان می‌شود و قراینی نیز در متن هست که او را به گونه‌ای مشخص معرفی می‌کند، این فاجعه می‌تواند برای هرکسی پیش بیاید. این تراژدی، قرن‌ها گریبانگیر عوام و خواص بوده است ، اما تنها “آل احمد” می‌تواند با زبان ساده اما غنی و دلالتگر خود، از این اتفاق معمولی و عادی، یک “تراژدی” ناب خلق کند. همان گونه که “آلدوس هاکسلی” (Aldus Huxley) گفته است: “ما در تراژدی با [شخصیت] همداستان و همدل می‌شویم اما در “کمدی” تنها ناظر بی‌اعتنای حوادثیم”. “ژولیِت بینوچ” (Juliette Binoche) نیز باور دارد که: “من هرگز فکر نمی‌کنم که در تراژدی، شخصیت‌ها، موجوداتی غم‌انگیز هستند. برعکس، آنان از نیروی زندگی سرشارند. آنان زندگی تراژیک خود را انتخاب نمی‌کنند؛ بلکه تراژدی بر آنان تحمیل می‌شود یا تراژدی، آنان را برمی‌گزیند” (“دانشگاه آنکارا”، ۲0۱۵). با این همه، خواننده‌ی این تراژدی تنها به همدلی بسنده نمی‌کند. او فکر می کند که این تراژدی، همان فریاد برنیامده یا ثبت نشده‌ی او است. تراژدی به این تعبیر – همان گونه که “کادن” (Cuddon) می‌گوید: “گونه‌ای اعتراض است؛ فریادی از وحشت یا شکایت یا خشم و دلهره بر ضد هر کس و هر چیزی است که مسبّب “این عذاب الیم” یا رنج و مرگ شده است. حال می‌خواهد مسببش خدا، طبیعت، سرنوشت، مقتضیات اجتماعی، تصادف یا هر نیروی بی‌نام دیگری باشد. تراژدی، فریادی در برابر موقعیتی تراژیک است که شخصیت تراژیک، خود را با آن‌ها درگیر می‌بیند” (کادن، ۱۹۸۴، ۷۰۶). 

• سویه‌های حدیث نفس اثر:

     به گمان من آنچه به این اثر تراژیک، ارزش بیشتری می‌بخشد، سویه‌های “حدیث نفس” در داستان است که به یک تعبیر “خود زندگی‌نامه‌نویسی” ^۶(Autobiography) را نیز باید بر آن افزود.

 دانش‌نامه‌ی ویکیپدیا (Wikipedia) “حدیث نفس” را غالباً نمایشی مـی‌داند که در آن،  شخصیت، اندیشه‌ها و احساساتش را با خود یا شنونده‌ای خیالی در میان می‌گذارد بی آن که او را مخاطب قرار دهد و غالباً هنگامی آن‌ها را مطرح می‌کند که تنها است و با خود حرف می‌زند. تفاوت میان “حدیث نفس” با “تک گویی” (Monologue) در این است که “حدیث نفس” یک دیدگاه منحصر به فرد از کنش نمایشی شده‌ی شخصیت است که یک یا گروهی از شخصیت‌ها را مخاطب قرار می‌دهد؛ یعنی شخصیت، حرف می‌زند و بر خلاف “تک گویی” خواطر ذهنی، تنها در ذهنش نمی‌گذرد و با رفتار خود آن‌ها را نمایش می‌دهد (ویکیپدیا، ۲0۱۸). “کادن” این اصطلاح را لاتینی و مرکب از دو واژه‌ی “تنها” (solus) و “حرف زدن” (loqui) دانسته می‌نویسد:

    “حدیث نفس معمولاً گفتاری طولانی است و شخصیت در طی آن اندیشه‌ها و عواطف خود را بیان می‌کند. در اهمیت و کاربردهای گوناگون “حدیث نفس” همین بس که گفته شود مؤلف می‌تواند اطلاعات مهمی را به طور مستقیم در مورد شخصیتی خاص به مخاطبان برساند و از حالات ذهن، قلب، اندیشه‌ها، عواطف صمیمانه، انگیزه‌ها و نیّات او سخن بگوید ” (کادن، ۶۳۷).

       با بررسی این اثر در متن “حدیث نفس” خواننده به داده‌های تازه‌ای در مورد راوی و منش او می رسد و راوی را، تلاقیگاه تضادهای فکری و عاطفی می‌یابد:

•     راوی هم تسلیم، هم نستوه است: راوی برای اطمینان از چند و چون عقیمی خود به دستور پزشک، اسپرم خود را با هزار زحمت و شرمساری به آزمایشگاه برده است. سه اسپرم در هر میدان، در برابر ِهشتاد هزار اسپرمی که برای باروری “اوول” زن ضروری است. او حتی به کنار میکروسکوپ رفته، حرکت تند و عجولانه‌ی این سلول‌های به قول خودش “ریغو” را هم به چشم دیده و حجت براو تمام شده است (۱۳). با این همه، قبول این نقص زیست‌شناختی بر راوی دشوار است. راوی، نگاهی مذهبی و به قضا و قدر البته اعتقاد دارد، با این همه، به آن مشکوک است:

     “این جوری شد که ما تن به قضا دادیم . . . قضا و قدر و سرنوشت و همه‌ی این ها را با همان توجیه علمی، همه را می‌فهمم اما تحملش ساده نیست؛ عین درسی که نفهمیده ای و ناچار ذهنی نشده است” (۱۴).

      راوی نمی‌تواند خود را از “تک و تا” بیندازد. پس به فکر دارو و دستور می‌افتد. با آن که می‌داند عیب کار از او است، همسر را پیش می‌اندازد و آزمایش لوله‌ی تخمدان و احتمال وجود غده‌ای در آن و جراحی پیش روی شوهر غیرتمند آن هم به وسیله‌ی پزشکی پیر و “هیز” که “عمل جنسی را مدت‌ها است که فقط با چشمش می‌کند” (۲۹).   

     این بار راوی برای مبارزه و تقلا برای رساندن شماره‌ی اسپرم‌ها از  دو – سه اسپرم در هر میدان به هشتاد هزار، به            “فرمایش کلثوم ننه و دَده بزم‌آرا” تن می‌دهد و مداوا با همان “نزدیک به چهل روز مدام روزی چهل نطفه‌ی تخم مرغ” (۳۳) و آن شرمساری‌ها پیش در و همسایه و ناتوانی از ختم غایله و سرانجام “نسخه‌ی جگر خام” برای چاره‌ی کم‌خونی که البته هیچ یک افاقه نمی‌کند (۳۴).

     راوی، خانم را هم بی‌نصیب نمی‌گذارد. در حالی که عیب فنی در او است، “سیمین” هم نباید مردش را در این میدان مبارزه تنها بگذارد و به “چله‌بری” می‌برد:

     “امامزاده‌ی بی‌سر را رفت؛ یعنی به مادرم گفت که رفته و شوش را با هم رفتیم و اصلاً همین جوری شد که شوش را دیدیم” (۳۴).

•     راوی هم به طب سنتی معتقد، هم بی‌باور است: با آن که راوی چاره‌گری های خاله‌زنک را خود تجربه کرده و ناکارآمدی آن‌ها را دریافته، به بی‌ثمری آن اعتراف نمی کند و یک جای دل و خاطرش همچنان در بند طب سنتی است که با ایده‌ئولوژی سنتی و به شدت مذهبی او تناسب دارد. وقتی می‌خواهد خود را برای خوردن نطفه‌های تخم مرغ قانع کند، می‌گوید:

     “این نسخه در خانواده‌ی ما خیلی اجر و قرب داشت؛ به خصوص که در مورد خواهرم اثری بخشیده بود؛ همان که به سرطان مُرد و خیلی بد جوری می‌شد اگر یک نسخه‌ی خانوادگی به این سادگی احترامش را می‌باخت. اگر در او اثر نکرده بود، از کجا که در من [اثر] نکند؟ قرن‌ها به این نسخه عمل کرده بودند و افاقه‌ها دیده بودند و معجزه‌ها و تخم و ترکه‌ها. خدا عالم است که چند تای این خیل و زاد و رود، بر محِمل همین نطفه‌های تخم مرغ در صُلب پدران خود جا گرفته‌اند” (۳۳).

     بینش ضد علمی راوی از سطر سطر روایت پیدا است. در حالی که نسخه‌ی غیر مجرب نطفه‌ی تخم مرغ کذایی در مورد خواهر افاقه نکرده است، معلوم نیست چرا باید در مورد برادر افاقه کند. و به قول “بیکن” (F. Bacon) در ارغنون نو   (Novum Organum) اگر به تصادف و از سرِ استثنا، تجربه‌ای موفق از آب درآمده، معلوم نیست چرا همین مورد استثنایی، برجسته می‌شود و ده‌ها هزار مرتبه افاقه نکردن آن به حساب نیامده‌است. خواهر سنتی و مذهبی از ترس لمس بدن خود از جانب پزشک، حاضر به معاینه‌ی پزشک متخصص نشده و با سرطان خود مرده است. راوی، خاطره‌ی همین خواهر مقدس و غیرتمند و مقیّد را به عنوان پرچم دفاع از سنت‌گرایی پیوسته به اهتزاز در می‌آورد و او را به رخ عالم و آدم می‌کشد و یک دم نمی‌اندیشد که ای بسا اگر متخصص او را معاینه و مداوا می‌کرد، بهبود می‌یافت. همین راوی خرافی و تاریخ مصرف گذشته -که نوشته‌ها و اندیشه‌هایش چون نقل و نبات توزیع و متبرک شده بود – شوهر خواهر را مسبّب سرطان و مرگ خواهر خود می‌داند. راستی از کجا معلوم که همین تعصبات مذهبی و دانش‌ستیزی، باعث مرگ خواهر نشده است؟ به تلقی و جهان‌بینی فاناتیک روشنفکرِ مذهبی دهه‌ی چهل خود خوب دقت کنیم:

     “همان از توی حجله نمی‌دانم چه دردی گرفته بود که آخر سرطان شد . . . به هوو داری راضی شد اما به عمل [راضی] نشد. نمی‌خواست دست مرد غریبه به تنش برسد” (۷۵).

     همین راوی در کشاکش میان سنت و تجدد، جانب سنت را می‌گیرد و اعتقاد دارد که آبا و اجداد مذهبی، پیش‌نماز و محضردار او “نان اعتقاد مردم” را می‌خورده‌اند:

     “آن‌ها روحانی بودند. نان ایمان مردم را می‌خوردند. حافظ سنت بودند و چون “ددر” [روسپی‌خانه] نمی‌رفتند، ناچار تجدید فراش می‌کردند” (۶۱).

     و چون “علی‌اکبر داور” وزیر عدلیه و بنیانگذار دادگستری نو در نخستین “دولت ملّی” روزگار “رضا شاه” از ۱۳۰۶ تا ۱۳۱۲دکان متولیان اوقاف و محاضر محضرداران آزمند، گرسنه‌چشم و خودسر و عقب‌‎مانده‌ی فرهنگی را تعطیل کرده است و خویشان راوی از قِبَل همین مشاغل انگلی نان می‌خورده اند، متّصف به صفت “کلّه خر” می‌شود:

     “پدرم بهتر می‌توانست فقر ناشی از آن کله خری زمان داور را تحمل کند؛ همان کلّه خری که وادارش کرد محضر شرع را ببندد و عقدی نپذیرد” (۶۷).

•     راوی هم به ایده‌ئولوژی تباه خود معتقد، هم به آن بی‌باور است: گاه خواننده از تردید راوی نسبت به گران‌جانی برخی سنن، قوانین و عرف و عادت رایج اجتماعی خشنود می‌شود و می‌پندارد همین تردید، آغاز شناخت منطقی راوی است:

     “عاقبت این که تکلیف خصوصی‌ترین روابط یک زن و مرد را . . . همین مقررات از قرن‌ها پیش معین کرده و نه تنها معین کرده، بلکه چون و چند آن را دم به دم بر سر بازار می‌کوبد. رجوع کنید به دستمال شب زفاف و به بوق و کرنای دهات روی بام حجله. و این‌ها یعنی این که من حتی در خصوصی‌ترین روابط با زنم، بنده‌ی مقرراتی هستم که قرن‌ها پیش از من وضع شده و بی دخالت من و تازه اسم همه‌ی این‌ها تمدن است و مذهب است و قانون است و عرف و اخلاق است. این جا است که آدم دلش می‌خواهد یک مرتبه بزند زیر همه چیز . . . می خواهم مثل همه باشم در بچه دار بودن و نمی‌خواهم مثل همه باشم در تبعیت از مقررات. با این تضاد چه باید کرد؟ اما از طرف دیگر فکرش را که می‌کنم می‌بینم حرمت مقررات شرعی و عرفی را که از دوش روابط جنسی برداشتی، اصلاً انگار از آن سلب اعتبار کرده‌ای ” (۲۴).  

     و راوی سرگردان میان “زدن زیر هر چیز” و “سلب اعتبار نکردن از مقررات شرعی و عرفی” خواننده را سرگردان باقی می‌گذارد. با این همه، در متن، واژگانی هست که نشان می‌دهد راوی ظرفیت فرهنگی لازم برای کنار زدن “ایده‌ئولوژی دینی” را از ذهن خود ندارد. یک بار در هلند بر بیوه‌زنی هلندی دل می‌نهد و می‌کوشد از او به جای همسر و خرگوش آزمایشگاهی بهره جویی کند و این بار، توان باردارسازی خود را با زنی فرنگی بیازماید. برای این منظور، او را به ازدواج با خود امیدوار می‌کند اما جمله‌هایی می‌گوید که تلقی ایده‌ئولوژیک و مذهبی او را در قبال غرب آشکار می‌کند: دقت کنیم که از رفتار جنسی و غیر اخلاقی خود با چه تعابیری یاد می‌کند:

“برگشتن هم مرا کشید به آمستردام و دو روز از نو، که اگر بچه‌دار شدم؟ خوب می‌گیرمت و از این حرف و سخن‌ها . . . تا سفر تمام شد و برگشتم. و کاغذها و کاغذها و من مدام چشم به راه خبر. خبر گوینده‌ی لا اله الا الله که در دیار کفر کاشته بودم” (۶۵).

     آنچه او کاشته است، نطفه و بیضه‌ی اسلام و “لا اله الا الله” در کشور هلند و اروپا است که همانندانش آن را “دیار کفر” می‌نامند. خواننده حق دارد از راوی بپرسد اگر “هلند” همان “دیار کفر” است، این مجاهد مسلمان در “دیار کفر” چه می‌کرده است؟ واژگان “لا اله الله” و “کفر” تعبیراتی “ایده‌ئولوژیک” هستند و راوی در گزینش واژگان، اعجاز و در ضمن خود را هم معرفی و رسوا می‌کند.

•     راوی، واعظ غیر متّعظ می‌شود: “حدیث نفس” حامل آشکارترین، مستقیم‌ترین و ناخواسته‌ترین خواطر ذهنی راوی است. دانش‌نامه‌ی بریتانیکا (Britannica Encyclopedia) از تعبیر “سرریز اندیشه‌های شخصیت”                                                   (outpouring of one character’s thoughts) در “حدیث نفس” یاد می‌کند که تعبیر رسا و گویایی است. یک بار که راوی برای آزمایش پزشکی کذایی خود به مطب پزشک متخصص و پیری مراجعه می‌کند، چشمش به “دخترکی جوان به عنوان وَردست” می‌افتد و او را “گلی زیبا، گلی توی مرداب افتاده” وصف می‌کند (۲9). نیک دانسته نیست چرا وقتی این دختر جوان، بهره‌ی این پزشک متخصص می‌شود، باید بر آن متأسف بود، اما وقتی خود به “دیار کفر” می‌رود و مدت‌ها بر بیوه‌زن “هلندی” شیفته‌سار می‌شود و دور از چشم همسر، به او “مواعید اورغوب” می‌دهد، شئامت مسأله از میان می‌رود و از رفتار خود به عنوان “خیانت”، “بی‌وفایی”، “فعل شرم‌آور” و “دور از شؤونات مقدس اسلامی” یاد نمی‌کند؟ آخر این چگونه مَنِشی است که راوی مدعی فرهیختگی، عیب‌های خود را به زیر بغل می‌گیرد و زشت‌های دیگران را در بوق و کرنا می‌دمد؟ او دور از چشم “سیمین” در “هلند” می‌خواهد از یک زن تروتسکیست فرنگی، به عنوان خرگوش آزمایشگاهی سود جوید تا مراتب “مردانگی” و “سلامت جنسی” خود را بیازماید؟ “سیمین دانشور” در رمان “ساربان سرگردان” به همین رخداد در حیات جنسی “آل احمد” اشاره می‌کند:

   “جلال رفته بود اروپا. همسفرهایش به سیمین نوشته بودند که جلال با یک زن هلندی روی هم ریخته و با هم زندگی می‌کنند. . . آخرش به خود جلال نوشم. در جواب نوشت: “از سر ما و به امید بچه با این زن، سَر و سِر پیدا کرده‌ام. مهربان هم هست.” من هم نوشتم: “تو از هیچ زنی بچه‌دار نمی‌شوی. همان‌جا بمان! من [“هستی” شخصیت اصلی رمان] گفتم” “اما آقای آل احمد به گمان من یک قدّیس می‌آمدند.” گفت: حتی روح قدیس‌ها را اپر برهنه کنی، بیشترشان تنوع‌طلبند، اما توقع ندارند زن‌هایشان دست از پا خطا بکنند” (دانشور، ۱۳۸۰، ۲۲۰).

• راوی، منشی مردسالارانه دارد: واژگانی که مرد برای نامیدن همسر خود برمی‌گزیند، سخت “دلالتگر” هستند و

راوی – نویسنده به اعتبار انتخاب واژگان، خود آیتی است. واژگانی که مرد همسر خود را در طی پانزده سال زناشویی به آن‌ها می‌نامد و صدا می‌زند، واژگانی خالی از مهر، عاطفه و همدلی است و گاه چنان خشن، سرد و از موضع برتری جنسی و مرد‌سالارانه است که خواننده شگفت زده می‌شود. وقتی “زن” به “مرد” خود می‌گوید تو دیگر “اصلاً از من سیر شده‌ای”، مرد با خشونت تمام بازتاب نشان می‌دهد:

     “کفرم درآمد و همان روز صاف گذاشتم توی دستش که: “می‌دانی زن؟ می‌بینی که کاری از من برنمی‌آید. یا خیالش را از سر به در کن یا برو تلقیح مصنوعی. با سرنگ هم بچه‌دار می‌شوی؛ بهتر از بچه‌های لابراتوری که هست. “که چشم هایش از وحشت گِرد شد و من دیدم که در زمینه‌ی عصمت قرون وسطایی او، جز با خشونت قرن بیستمی نمی‌شود چیزی را کاشت. این بود که حرف آخر را زدم:

     “می‌دانی زن؟ در عهد بوق که نیستیم. بچه می‌خواهی؟ بسیار خوب. چرا لقمه را از پشت سر به دهان بگذاری؟ طبیعی‌ترین راه، این که بروی و یک مرد

خوش‌تخم پیدا کنی و خلاص. من از سرِ بند آن دکتر امراض زنانه، مزه‌ی قرمساقی را چشیده ام. هیچ حرفی هم ندارم. فقط من ندانم کیست. شرعاً و عرفاً مُجازی” (۲۶).

     به کار بردن واژه‌ی سنتی “زن” را به جای “عزیزم”، “قشنگم” و همانندهای آن، از جمله واژگانی است که تنها بقال و قصاب محل ممکن است به همسر بگویند، نه راوی – نویسنده‌ای که با آوردن نام “سیمین” در نخستین سطر اولین صفحه‌ی داستان، خود و همسر را معرفی کرده و خواننده‌ی خود را برای آشنایی با پنهان‌ترین زوایای تاریک زندگی شخصی نویسنده‌ای به اصطلاح “روشنفکر” و همسری آن چنان فرهیخته و بزرگ منش آماده کرده است (۷). خود را به “قرمساق”ی متصف کردن، تنها نشان دهنده‌ی مراتب بی‌ادبی نویسنده‌ی مرد نیست؛ دشنامی است که بر چنان همسری می‌رود و راوی، بی دریغ از این واژگان سخیف و لومپِنی، بارها در راستای همسر خود استفاده کرده است. راوی یک جا و تنها در یک صفحه دو بار از واژه‌ی “جاکشی” برای معرفی خود استفاده می‌کند:

     “اصلاً می‌دانید جاکشی یعنی چه؟ من همان روز تجربه کردم. بله، [دکتر] زنم را جلوی چشمم، جوری روی تخت پر از سیخ و میخ و پیچ و چرخِ عمل خواباند که من توی رختخواب می‌خواباندم . . . فقط دیدم تحملش را ندارم، عین جاکش‌ها” (۳۰).

     وقتی راوی می‌خواهد همسر خود را “شیرفهم” کند، لطف کرده “بابا جان” خطاب می‌کند:

     “باباجان! گوشت را بازکن! این حضرت [تیمسار ریاحی، باجناغ راوی] از عهده‌ی بچه‌ها برنمی‌آید . . . ببین بابا جان! گریه را بگذار کنار و درست به حرفم گوش کن” (۵۶).

     واژه‌ی “بابا جان! “نه تنها افاده‌ی بزرگ‌تری می‌کند، بلکه واژه‌ای “مرد سالارانه” است. او با این خطاب، همسر را “بچه” و خود را “بابا” و بزرگ‌ترِ او معرفی می‌کند. واژه‌ی “جان” در همبافت جمله، اصلاً بوی مِهر نمی‌دهد، برعکس در آن تحقیری هم هست که به مراتب نافهمی این دختر و کودک بی‌تجربه اشاره می‌کند.

•    کشاکش درونی راوی: “محمود فلکی”، “حدیث نفس” را همان “تک‌گویی درونی مستقیم” می‌داند که “راوی

به توضیح بیش‌تری در باره‌ی حوادث یا “هویت ذهنی” می‌پردازد” (فلکی، ۱۳۸۲، ۵9). یکی از بهترین نمودهای         “حدیث نفس” (خودگویی) وقتی است که راوی با خود درگیری ذهنی دارد و می‌خواهد روشن و صریح، تکلیف خود را با خویش یکسره کند. در این رویارویی خود با خویش، “من ِ” روشنفکری “راوی با “من ِ” سنتی او در برابر هم ایستاده اند؛ یا به تعبیر دیگر، “بالا تنه” یا بخش‌های عالی تر ذهنی راوی با بخش‌های دانی وجود جسمانی او:

     ” – آمدیم و زنِ دیگر هم گرفتی. دو تای دیگر هم گرفتی، عین برادرت و باز بچه‌دار نشدی. آن وقت چه؟

       –  آن وقت هیچی. طلاق می‌دهی و به همان زن اولت اکتفا می‌کنی، عین برادرت. یا نه، عین پدرت، زن دوم را هم نگه می‌داری . . .

     – آن وقت فرق تو با برادرمان چیست؟

     – ول کن جانم! . . . باید مثل همه زندگی کرد. تا کی می‌خواهی ادای مبارزه را دربیاوری؟ پیر شدی دیگر . . . ” (۶۱-۶۰).

     دومین نمود “حدیث نفس”، جرقه ای است که در ذهن زده می‌شود و راوی به “کشف” و “شهود” می‌رسد. وقتی راوی کلاه خود را قاضی می‌کند، متوجه می‌شود که نداشتن زاد و رود، چیزی بر او نمی‌افزاید و فقدانش، چیزی از او نمی‌کاهد. خواننده نیز از “ابتر” ماندن راوی، خوشنودتر است و می‌اندیشد با توجه به نوع رابطه‌ی سرد، خشونت‌آمیز و مردسالارانه‌ی راوی با آن همسر، چه تصوری می‌توان از چند و چون رابطه‌ی چنین پدری با آن فرزند “بدبخت” داشت؟

     “به هر صورت، این رود می‌رود، بی اعتنا به هزاران جویی که از آن هرز می‌رود یا به مرداب یا در کویری می‌خشکد. پس زیاد به لغات قلمبه نگریز که آخر جاده و لب پرتگاه و نقطه‌ی ختام. این‌ها، لوس‌بازی است. از واقعیت دور نشو! بیا نزدیکتر؛ نزدیک به خودت . . . و ببین که بحث فقط بر سر دوام خودخواهی تو است. این بوته که نه باری می‌دهد و نه گلی بر سر دارد و فقط ریشه‌ای دارد در خاکی و گمان کرده است که به هیچ بادی از جا نمی‌جنبد” (۶۸). 

منابع:

آل احمد، جلال. سنگی بر گوری. چاپ اول، ۱۳۶۰، بدون مشخصات.

———–، مدیر مدرسه. تهران: انتشارت فردوس، چاپ هفتم، ۱۳۷۹.

دانشور، سیمین. ساربان سرگردان. تهران: انتشارات خوارزمی، چاپ اول، ۱۳۸۰.

زرین‌کوب، عبدالحسین (مترجم و شارح). ارسطو و فن شعر. تهران: امیرکبیر، چاپ اول، ۱۳۵۷.   

فردوسی، ابوالقاسم. شاهنامه‌ی فردوسی. بر اساس نسخه‌ی چاپ مسکو. تهران: انتشارات پیمان، چاپ هفتم، ۱۳۸۷.

فلکی، محمود. روایت داستان : تئوری‌های پایه‌ای داستان‌نویسی. تهران: نشر بازتاب نگار، ۱۳۸۲.

Britannica Online Encyclopedia. soliloquy (drama), ۱9۱۱.

Cuddon, J.A. A Dictionary of Literary Terms. Penguin Books, ۱۹۸۴.

Miller, Arthur. “Tragedy and the Commom Man”. in: Ducore (۱۹۷۴, ۸۹۴-۸۹۷). Originally published in The New York Times Febuary ۲۷, ۱۹۴۹.

Ankara Üniversitesi, Some Thoughts About Tragedy (Both Literary and Mundane), ۲۰۱۵.       

Wikipedia, the free encyclopedia. Tragedy (۲۰۱۸).