خوانش رمان ایالاتِ نیست در جهان نوشته‌ی دکتر جواد مجابی (تهران: انتشارات ققنوس، ۱۳۹۹)

با رویکرد “ادبیات دیستوپیایی”

سورنا دانایی

     این مقاله‌، کوششی برای ارائه‌ و ترسیم جامعه‌ای “پادآرمان‌شهری” (Dystopia) است که بر بستری از فانتزی به خواننده معرفی شده است؛ گویی نویسنده‌ی فرابین ما به نیکی می‌توانست سویه‌های گوناگون فاجعه‌ای را پیش‌بینی کند که بر سرمان آمده است. نویسنده اما این بار به جای بردن “زمینه‌”ی داستان (Setting) به سرزمین بلا زده‌ی “افغانستان” در رمان “شهربندان” – که شخصیت اصلی‌اش به آسیب “طالبان” گرفتار آمده بود – ابزار فیلم‌برداری‌اش را با خود به سیّاره‌ای دیگر برده است. در رمان اول، شخصیت اصلی رمان پس از گرفتن دانش‌نامه‌ی دکترای خود  در رشته‌ی حقوق قضایی و پس از ده سال اقامت در کشور آزاد “سویس” به کشورش “افغانستان”بازمی‌گردد که اصلاً نه مدرک معتبر قضایی‌اش را قبول دارند، نه برای او در آن کشور شریعت‌پناه جایی و هویتی قایلند؛ کشوری که ولایت‌مدارانش او را تنها با یک “شماره” می‌شناسند و “هویت فردی” ندارد. این بار اما دکتر “مجابی” ترجیح داده به سیاره‌ای دیگر نزدیک “زحل” یا شبیه به آن برود و دور از دسترس‌تر باشد تا لابد بیشتر احساس ایمِنی کند. همین بردن “زمینه”ی داستان به یک سیّاره و کُره‌ی دیگر، این فکر را به ذهنم آورد که شاید نویسنده به داستان “میکرومِگاس” (Micromegas) نوشته‌ی “وُلتر” (Voltaire )نظری می‌داشته است، زیرا در آن اثر هم نویسنده ترجیح داده به جای آن که محل وقوع رخدادها را در کشورش “فرانسه” قرار دهد، کام و ناکام “زمینه” را به سیاره‌ای ناشناخته ببرد که هم کوچک، هم بزرگ (“میکرومگاس”) است و در آن اثر، می‌کوشد توضیح دهد که حکومت باید بر پایه‌ی “عقل” اداره شود، نه مذهب و ایده‌ئولوژی و خودکامگی. “ولتر” هم از آن گروه آزادی‌خواهان و مدرن‌هایی بود که حتی وقتی در باره‌ی “اسلام” کتاب می‌نویسد (در ترجمه‌ی فارسی “اسلام از نظر ولتر” – که استاد زبان و ادبیات فرانسه‌ام دکتر “جواد حدیدی” ترجمه کرده -کوشیده اسلام را در برابر “ایده‌ئولوژی تباه مسیحیت” قرار دهد. اسلام را تلویحاً و به مصلحت بستاید و مسیحیت و آبای فاسد کلیسا را ضمناً بنکوهد. آنچه این دو اثر را به هم مانند می‌کند، نخست رخ دادن وقایع در یک “سیاره”ی دیگر است و دوم، جهت‌گیری انتقادی شدید با دیدگاهی فلسفی و روشنگرانه و آن هم به زبان تند و گزنده‌ی “ولتر”.

    منبع الهام احتمالی دیگر به باور من، رمان “فارنهایت 451” (Fahrenheit 451) نوشته‌ی “بِرد بری” (Bradbury) در سال 1950 و به ویژه در اوج “جنگ سرد” در 1953 و دستیابی “شوروی” به بمب اتمی بود که برخی محافل دست راستی و افراطی آمریکایی مانند سناتور “مک‌کارتی” (McCarthy) را نگران ساخت و تهیه‌کنندگان فیلم‌های سینمایی “هالیوود” و نویسندگان را وامی‌داشتند تا نسبت به سیاست‌های جاری دولت در ستیز با “کمونیسم” و پرهیز از ترویج اندیشه‌های متمایل به چپ، سوگند وفاداری یاد کنند و حتی “چارلی چاپلین (Charles Spencer Chaplin) هنرپیشه، سناریونویس و کارگردان آزاده و مردمی انگلیسی را هم به “چپی” بودن متهم و منسوب کردند. “بردبری” از جمله نویسندگان آزاد و مستقلی بود که به آن محدودیت تن در نداد. “فرانسوا تروفو” (François Truffaut) کارگردان شناخته‌ی فرانسوی در 1966بر پایه‌ی این رمان، فیلم “فارنهایت 451” را ساخت. در این فیلم با الهام از کتاب‌سوزان‌های “هیتلر” در خیابان‌های “برلین” شخصیتی به نام “مونتاگ” ((Montag را ساخت که رئیس “گروه آتش” بود و هر کجا از وجود گنجینه‌ی کتابِ جاسازی شده‌ای در تلویزیون و کانال‌های پنهانی در خانه‌ای گزارش داده می‌شد، با ماشین‌های آتش‌فشان خود، به خاکستر تبدیل می‌کرد (ویکیپدیا ،2021). در این حال، برخی از فرهنگ دوستان بعضی از آثار ممنوع از نوع آثار “داستایفسکی” (Dostayevski) را پیش از این که طعمه‌ی حریق شود، حفظ می‌کردند تا فرهنگ یکسره تباه نشود. برخی منتقدان ادبی این فیلم را، بازتابی از حیات فرهنگی در کشور “شوروی” می‌دانستند و استدلالشان هم این بود که در این کشور، معماران سیاست‌های اقتصادی باور داشتند که جامعه به اعتبار اقتصادی به سطحی رسیده که “عدالت اجتماعی” تقریباً پیاده شده و به “فرهنگ” – که “آزادی اندیشه” را در پی می‌آورد و در حقانیت و استقرار “سوسیالیسم واقعاً موجود” تردیدهایی ایجاد می‌کند – دیگر ضرورتی ندارد. وجود خانه‌های سازمانی یکسان، حضور محسوس مأموران امنیتی در کنار صندوق‌های پستی و کتاب‌فروشی‌ها و جلو سفارت‌خانه‌ها، نشانه‌هایی از وجود حکومت پلیسی و فضای امنیتی می‌داد. باری، در رمان مورد بررسی ما هم تصاویری از یک “وحشت‌آباد” هست.

     با این همه، آنچه در خوانش این رمان به کار خوانشگر می‌آید، تعیین “نوع ادبی” ((Genre آن است. داستان مورد خوانش از نوع ادبی “پادآرمان‌شهر” است که نقطه‌ی مقابل “آرمان‌شهر” (Utopia) قرار دارد. این واژه‌، از دو جزء یونانی “”ou به معنی “نه” (no) و “topos” به معنی “جا” (place) ترکیب یافته که روی هم رفته “نه اینجا” یا “هر جا جز اینجا” و “ناکجا آباد” معنی می‌دهد. در این حال آنچه از این واژه اراده می‌شود، همان است که به آن “آرمان‌شهر” یا “مدینه‌ی فاضله” می‌گویند. نخستین اثری نظری و فلسفی – که مصداق این مفهوم تصور می‌شود – کتاب “جمهوریت” (The Republic) از “افلاطون” (Plato) و وصف جامعه‌ای ‌است که گویا فلاسفه بر آن حکومت می‌کنند و به ظاهر، جامعه‌ای مطلوب، آرمانی و ایده‌ال است. با این همه وقتی آن را می‌خوانیم، با توجه به معیارهای ذهنیت “مدرنیته” و معاصر، آن را یک “جامعه‌ی بسته” می‌یابیم که در واقع مصداق “dystopia” و “پادآرمان‌شهر”ی است که با “خراب‌آباد” تفاوت ندارد. من با بهره‌جویی از مقاله‌ی “پیدایش ساختار معنی دیستوپیایی و پیوندش با سنت ادبی اتوپیایی”                              The Genesis of Dystopian Meaning Structure and its Relation to Utopian Literary Tradition)) نوشته‌ی “ژورکووا” (M. S. Zhurkova) پژوهشگر دانشگاه دولتی “Kurgan” روسیه و هنجارهای چیره بر این “نوع ادبی” (Genre) می‌کوشم راهی برای خوانش این اثر بیابم. بخشی از منابع، از همین مقاله گرفته شده است.

   “ژورکووا” به اعتبار نظری، به مواردی در باره‌ی “اوتوپیا” و “دیستوپیا” اشاره می‌کند که من به دلیل تازگی مطالب، به آن‌ها اشاره می‌کنم، زیرا داشتن تصویری شفاف از این دو مقوله به درک بهتر نوع ادبی رمان مورد تحلیل کمک می‌کند و من تنها به مضمون کلی متن نویسنده و آن هم به اختصار اشاره می‌کنم:

   “هر دو گونه‌ی متن “اتوپیایی” و “دستوپیایی” طیفی همانند دارند. جوهر اصلی آن دو، “ایده‌ی عدالت” و شیوه‌ی اجرای آن است.در “جمهوریت” فیلسوف یونانی، نخست چهارچوب اجتماعی با معیار عدالت تعریف و به عنوان “خیر برتر” مطرح می‌شود و هر شهروند باید به وظایفی که برایش تعیین شده، مشغول شود. هر عضو و شهروند در جامعه  جایگاهی خاص دارد که نمی‌تواند از آن، فراتر رود. در این جامعه، هیچ گونه فرصتی برای تحرک اجتماعی یا تغییر وظیفه و شغل وجود ندارد. از نظر او، عادلانه‌ترین جامعه، جامعه‌ای است که در آن، اختلاط طبقات ممنوع است و سلسله مراتب اجتماعی باید حفظ و تضمین شود (افلاطون، 1992). “افلاطون” در “مدینه‌ی فاضله”‌ی خود، بسیای از آزادی‌ها و حقوق انسانی را فدای نظم و ثبات اجتماعی می‌کند. چنین شهروندی، زندگی و منافع فردی خود را به سود نظام دولت واگذار می‌کند. شخصیت انسان با همه‌ی پتانسیل فردی، به بخشی از ماشین دولتی باید تبدیل شود. این گونه برداشت از نظم و ثبات اجتماعی وقتی از دیدگاه حاکم شهر مورد بررسی قرار می‌گیرد، هیچ گونه مشکلی ایجاد نمی‌کند اما وقتی همین مسأله از دید یک شهروند توصیف می‌شود، غیرانسانی و استبدادی به نظر می‌رسد. از دید فیلسوف چنبن جامعه‌ای “آرمان‌شهر” اما از نگاه شهروند “دیستوپیایی” می‌نماید. [شهروندان، به سه گونه فلز شباهت دارند: سرشت فرمان‌روایان از جنس “طلا” است؛ خمیره‌ی کارگزاران دولت از جنس “آهن” و گوهر بردگان و زحمتکشان و کارمندان از جنس “مس” است و هیچ یک از شهروندان نباید به تغییر کار، جایگاه و سلسله مراتب اجتماعی دیگر بیندیشند.] به باور “افلاطون” در این کتاب “آدمی شادی، آزادی و حتی تصویر اخلاقی خود را فدای شهرش می‌کند. این دولت فقط برای خودش و برای شکوه بیرونی‌اش وجود دارد. وظیفه‌ی یک شهروند، تنها تسهیل زیبایی و شکوه دولت از راه خدمت‌گزاری است” (استال، 1992، 17).

   برای تبدیل یک “آرمان‌شهر” به یک “پادآرمان‌شهر” کافی است یک ساختار اجتماعی آرمان‌شهری را از نگاه یک شهروند عادی در نظر بگیریم. اگر ساختار دولت بی تغییر باقی بماند، آنچه برای جامعه به طور کلی عادلانه بود، برای شهروندی که در این مدینه‌ی فاضله زندگی می‌کند، ناعادلانه خواهد بود. برخی از آثار ادبی که در گذشته به نظر یک خواننده‌ی ساده لوح “آرمان‌شهری” به نظر می‌آمد، امروزه به ژانر “دیستوپیایی” تعلق دارند. برخی از منتقدان، چنان جامعه‌ای را “غیر آزاد” و بیش از اندازه “انعطاف ناپذیر” می‌نامند. به عنوان نمونه فیلسوف شناخته “کارل ر. پوپر” (K. Popper) در کتاب خود با عنوان “جامعه‌ی باز و دشمنانش” (The Open Society and its Enemies) از شهر افلاطون به عنوان یک دولت تمامیت‌خواه صحبت می‌کند و “جمهوریت” را یک دیستوپیا ارزیابی می‌کند (پوپر، 1992).

   آن محدودیت‌های آزادی فردی – که شهروند “جمهوریت” به تحمل آن‌ها ناگزیر بود – می‌توانست به عنوان ضرورت

برده‌داری بیش از دو هزار سال پیش، توجیه شود، اما اکنون وحشیانه به نظر می‌رسد. با این همه، برداشت “افلاطون” موضوعیت و دلیل وجودی خود را همچنان حفظ کرده و می‌تواند به عنوان دستور کاری دقیق برای به بردگی کشیدن همه‌ی اقشار مردم در یک سیستم دولتی به کار بیاید. این نکته را می‌توان با توجه به ایده‌هایی که در این کتاب به کار رفته‌اند، مانند قدرت مطلق حاکم، نبودِ نظام حقوقی مکتوب، مرزهای بسته‌ی کشور، سانسور سخت دولتی در مورد همه‌ی هنرها، کنترل آموزش کودکان از سال‌های پایین، سرکوب شورش‌ها و انواع مخالفت به یاری زور، نظارت پنهان بر جمعیت و جز آن ثابت کرد. مفهوم “عدالت” – که دو هزار سال پیش مطرح شد – اکنون به نقطه‌ی مقابل خود تبدیل شده است که در رمان‌های دیستوپیایی بازتولید شده است. سیستم دولتی تقریباً همانند نظامی است که “افلاطون” در “جمهوریت” خود توصیف کرده است با این تفاوت که در رمان‌های پادآرمان‌شهری، عمدتاً همین رژیم‌های تمامیت‌خواه هستند که در آن حاکمان، مستبدانی هستند که تشنه‌ی قدرت اند. در این حال باید به سخنان “پی. الکساندر”                   (P. Alexander) گوش فرا داد که: “تحقق آرمان‌شهرها به دلیل دو شرطِ متقابلاً ناسازگار در سطحی جهانی تلقی می‌شود: نخست، آرمان‌شهرها بی‌پایه اند و دوم، این که آرمان‌شهر تحقق‌یافته و پیاده‌شده، یک دولت تمامیت‌خواه است” (الکساندر، 1984).

   تبدیل مفهوم “عدالت” به مفهوم “بی‌عدالتی” مسأله‌ی کلیدی برجسته‌ترین دیستوپیاهای قرن بیستم است. این رمان‌ها عبارتند از “ما” (We) نوشته‌ی “یوگنی زامیاتین” (Y. Zamyatin) و “دنیای قشنگ نو” (Brave New World)  نوشته‌ی “هاکسلی” (A. L. Huxley) و رمان “1984” نوشته‌ی “جورج اوروِل” (G. Orwell). این رمان‌ها آشکارا نشان می‌دهند که چگونه زیر پوشش منافع مشترک و عدالت، ماشین دولت، انسان را از شخصیت تهی می‌کند و جامعه را به راحتی قابل کنترل و نظارت می‌سازد و آن را به تسلیم وامی‌دارد. در متون پادآرمان‌شهری، مقوله‌ی بی‌عدالتی در تمام اجزای معنایی، خود را نشان می‌دهد که چگونه تحقق عدالت برای همه‌ی اعضای جامعه به طور همزمان، ممکن نیست. نظام دولتی – که در “جمهوریت” توصیف شده است – قدرت نامحدود حاکم را تثبیت می‌کند و دولتی که در آن قدرت نامحدود است، مستعد استبداد است و عدالت به “حق هر کسی که در قدرت است” [“الحقُ لِمَن غَلَبَ”] تبدیل می‌شود (استال، 1992، 17). تحقق قدرت نامحدود – که “افلاطون” آن را “بالاترین خیر” می‌داند – خود شرّ واقعی است، زیرا به بی‌عدالتی می‌انجامد. در چنین دولت و حکومتی، شهروند باید احساسات خود را به عقل واگذارد. استدلال نمی‌تواند تمام نیازهای انسانی را برآورد. در عین حال، نادیده گرفتن احساساتی که ممکن است غیرمنطقی باشند، خلاف طبیعت است. کافی است “افلاطون” مزایای زندگی عقلانی را برای مردم توضیح دهد و مردم نیز بپذیرند اما همان گونه که رمان “زامیاتین” نشان می‌دهد، طبیعتِ انسان را نمی‌توان عقلانی ساخت مگر این که به تمامی تباه شود. انسان را نمی‌توان با نیازهای سیستم دولتی تطبیق داد و اگر هم بشود، طبیعتِ آدمی تباه می‌شود. و انسان مانند آنچه در “دنیای قشنگ نو” توصیف شده به هدف “تولید انبوه” یا مانند رمان “1984” به عضوی از “حزب” تبدیل و از فردیت خود تهی می‌شود. در رمان‌های پادآرمان‌شهری” زیر تأثیر ایده‌ئولوژی دولت، “شخص به یک تابع تبدیل می‌شود، زیرا مردم فقط در بستر چند و چون عملکردهایشان، مورد ارزیابی و داوری قرار می‌گیرند” (اروهینا؛ ابویان، 2017، 282-275). شخصیت‌زدایی، شکل افراطی بی‌عدالتی است که قدرت نامحدود دولتی برای حفظ ساختار ایده‌ال خود فراهم کرده تا از آن استفاده کند. با این حال، دیستوپیاها جامعه را از موضع محدود خالق آن نشان نمی‌دهند؛ بلکه از دیدگاه شهروند توصیف و تبیین می‌کنند” (ژورکووا، 2019).

  افزون بر آنچه آمد، یک جامعه‌ی دیستوپیایی و توتالیتر – با آن که پیوسته از “عدالت” و “خیر” و “مستضعفان” و “کرامت انسانی” دم می‌زند، ویژگی‌هایی دارد که آن‌ها را به اجمال چنین می‌توان برشمرد:

• از تبلیغات، برای کنترل و مغزشویی شهروندان جامعه، استفاده می‌شود؛
• اطلاعات، تفکر مستقل و آزادی اندیشه، اجتماعات، احزاب و اتحادیه‌ها و انجمن‌ها محدود است؛
• یک شخصیت با سیمایی کاریزماتیک مورد پرستش شهروندان قرار می‌گیرد؛
• شهروندان، پیوسته مورد نظارت، کنترل، بازرسی و پرس و جو قرار می‌گیرند و کارمندان برای ادای پاره‌ای توضیحات، باید به نهادی دولتی رجوع کنند؛
• شهروندان از دنیای بیرون از خانه و بازگشت به زادگاه و وطن خود می‌ترسند؛
• شهروندان به اعتبار اقتصادی، منزلت اجتماعی و جنسیتی، در وضعیتی غیر انسانی به سر می‌برند؛
• شهروندان از انتظارات دولت خود، پیروی می‌کتند؛ ناگزیر از فردیت خود و مخالفت، چشم می‌پوشند؛
• شهروندان در جامعه و نظامی “متوهّم” زندگی می‌کنند. این نظام خود را از هر گونه عیب و ایرادی پاک می‌داند؛
• یک یا چند نهاد، باندهای اقتصادی، سیاسی و فرهنگی انحصاری، مقدّرات جامعه را در دست دارند؛
• یک نظام دیوان‌سالار و فاسد، مقررات بی‌رحمانه‌ی خودساخته‌اش را بر شهروندان تحمیل کرده، همگان را به پیروی بی‌چون و چرا فرامی‌خواند؛
• دولت به یاری تازه‌ترین و پیشرفته‌ترین فن‌آوری‌ها، کوچکترین رفتارها و رفت و آمدها و تعاملات شهروندان را زیر نظر می‌گیرد؛
• دولت به یاری یک ایده‌ئولوژی افراطی و نامقبول، اقلیت‌های دینی، نژادی، قومی، فرهنگی و جنسیتی شهروندان را به دو گروه “خودی” و “غیر خودی” بخش و در قبال آنان، سیاست‌گذاری می‌کند؛
• شهروند پیوسته احساس می‌کند در این نظام، چیزی “کم” و “اشتباه” است. نظام حاکم را برنمی‌تابد و می‌خواهد از زادگاه خود بگریزد یا نظام موجود را بهینه‌سازی کند؛

     رمان دیستوپیایی “مجابی” هنگامی آغاز می‌شود که راوی ناگهان از زادگاهش “قزوین” به ناکجا آبادی می‌افتد:

    “در ایوان خانه‌مان در قزوین روی صندلی چوبی لق‌لقو نشسته بودم و کشمش شانی می‌خوردم و رمانی خیال‌انگیز می‌خواندم که یک‌دفعه آفتاب افتاد توی تخم چشمم. به نظرم چند دقیقه بیشتر نشد که  هوای خنک باعث تعجبم گردید. چشم باز کردم و جای دیگری بودم. چگونه آوردندم و اینجا، کجا بود؟” (مجابی، 1399، 18)

1. در رمان دیستوپیایی، شخصیتی کاریزماتیک اما بی‌رحم و بی‌ثبات هست:

   آنچه در این “دیستوپیا” شگفت می‌نماید، این است که تنها و نخستین کسی که با شاعر، منتقد ادبی و هنری و فرهیخته‌ی ما مواجه می‌شود و مهر او را به دل می گیرد، زن – مادری است که به‌ظاهر می‌تواند نمادی از مادر میهن او باشد، اما همه‌ی فتنه‌ها از او می‌بارد:

    “صدایش، طنین لحن زنی بود که آوایش از دورترین فاصله‌، واکنشی تسکین‌دهنده در غریبه‌ی ترسیده بر می‌انگیخت. با شنیدن آوایش، تصویری از ذهنم گذشت: این، همان مام میهن است که تصویرش در کتاب دبستان محبوس مانده بود [ما فرزندان ایرانیم]. از مام میهن به اندازه‌ی یک دنیا دور شده بود و حالا در این جهان جدید، وقتی لغزان از دیواره‌ی تپنده‌ی مویرگی عبور می‌کردم که می‌پنداشتم سوی قلب بانو می‌رود” (8).   

    برجسته‌ترین نمونه‌ی اغراق و بزرگ‌نمایی در تصویری است که از ملکه (“بانو نیسته”) ترسیم شده و مظهر “اقتدار”  است و سیمایی کاریزماتیک دارد. شوهر یا شاه، در “قدرت” نقشی ندارد و ملکه، فرمانروای مطلق است و گاه در برخی “شو”های بزرگ ملّی در تلویزیون ظاهر می‌شود. او سیمایی ملکوتی دارد و چنان زیبا است که به آرایش و آرایه نیاز ندارد:

    “بانو از ابرهای رنگارنگ موسیقی کیهانی به گونه‌ای نزول اجلال می‌کرد که معصومیت ناب نوزادِ جدا شده از طبیعت دلگشای مادر را یادآوری می‌کرد. ایشان از مجرایی طبیعی، پرت می‌شد توی نگاه مشتاق ما؛ به صورت فرشته‌ای که عوارض ملکوتی‌اش نیاز به هیچ زینت عاریتی نداشت. فتو شاپ جمعی فضا، طوری عمل می‌کرد که هوایی اهورایی، هر آنچه اهریمنی را – که بر صحنه در نگاه هیز چشمان جریان داشت – مقهور ترکیب هارمونیکش می‌کرد. روح او از هرچه وابستگی قراردادی بود، برهنه می‌شد و جسم در کار انکار شعارهای رایج تاریخی و جغرافیایی‌اش بود” (31).

    در “ناکجا‌آباد”ی که شاعر به آن پرتاب شده، خشونت فیزیکی و روانی، گاه ابعادی اغراق‌آمیز به خود می‌گیرد. این گونه خشونت نسبت به حیوان، هدفمند است و باید نهادینه شود. مردم این سیاره باید شاهد چنان خشونت‌های هر روزه باشند، که کشتن و کشته شدن، زشتی خود را از دست بدهد و به امری عادی و طبیعی تبدیل شود، درست مانند وقت‌هایی که یک نظام تمامیت‌خواه، مردم کوچه و بازار را به تماشای صحنه‌ی اعدام یک جنایت‌کار راستین یا دروغین فرامی‌خواند ؛ همان گونه که در “رم” باستان، مردم شاهد جنگ تن به تن “گلادیاتورها با هم یا با حیوانات درنده می‌شوند.

   “گاوها را از راهرو نرده‌دار عبور می‌دادند که به محوطه‌ی محصوری می‌رسید. در طرفین نرده‌های فلزی، کارگرانی با پتک و سیخ و قمه ایستاده بودند.‌ نعره‌ی گاوها هنگامی که کارگران با پتک بر مغزشان می‌کوفتند یا با قمه و سیخ، خون از تن آن‌ها بیرون می‌افشاندند، در تازه وارد واکنشی وحشت‌انگیز برمی‌انگیخت که رگ و ریشه‌اش را می‌لرزاند. می‌توانستند به شیوه‌ای مکانیکی آن‌ها را ذبح ماشینی کنند. فرار گاوهای نعره زن در میدانچه‌ای خون‌آلود به هر سو و حمله‌ی سلاخ‌های پیشبند بسته با کاردهای تیز به سوی آن‌ها و در نهایت، بریدن زجرآلود گلوی حیوان و شکستن دست و پای آن، بیشتر شبیه آیینی سادیستی بود. بعضی از آنها را نیمه‌جان شکم می‌دریدند و پوست می‌کندند” (51-50).

     کشاندن توده‌های هیجان‌زده به میدان‌های اعدام و شکنجه‌ای که در آن‌ها غریزه بر عقلانیت و خشونت بر عاطفه چیره است، بخشی از شیوه‌های آموزشی نظام‌های خشونت‌طلب و اقتدارطلب است. ببینیم در این کشور به ظاهر پیشرفته از نظر علمی و فن‌آوری با دانشجویان چه می‌کنند:

    “بعدها دانستم که این مراسم خون‌بار، تماشاگرانی هم داشت که چندان دیده نمی‌شدند یا نمی‌باید دیده شوند. آن‌ها، دانشجویان علوم سیاسی و کارآموزان قضایی و کارشناسانی بودند که برای تصدّی مدیریت محلّه‌ها انتخاب می‌شدند. این، بخشی از آموزش عملی آن‌ها برای آشنایی با ظرایف روح بشری و واکنش‌های جانوری بود که طرح مدارج اداری می‌توانست چراغ راهنمای غریزه‌ی مهلکشان شود” (51).

     با این همه، در این “دیستوپیا” هیچ کس و چیز، ثبات ندارد و هر دم ممکن است از فراز به فرود سقوط کند. شاعر و منتقد هنری برجسته‌ی ما یک بار با سرودن سروده‌ای با عنوان “شعر ملی خون‌فشان تپاله‌افکن” در مدح نظام و “بانو نیسته” از فرش به عرش فرارفته اما اندک زمانی بعد به گونه‌ای نامنتظرانه، به اتهام افشای اسناد سِرّی و طبقه‌بندی شده‌ی دولتی مورد بی‌مهری قرار می‌گیرد. اصولاً در “ایالاتِ نیست در جهان” قرار نیست کسی برای همیشه، محبوب و سلطان قلب‌ها باشد. در این “دیوانه‌خانه”ای که ما داریم، هرکس باید نگران فردای خود باشد، نزدیکترین کسان به “بانو نیسته” در فردا روز، منفورترین کس در چشم دربار و مردم خواهند شد. فضای اجتماعی چنان مختنق و تباه و ناپایدار است که هر کس بر امروز خود نیز باید بیمناک باشد. ببینیم با شاعر دزدیده‌ی ما در سیاره‌ای دیگر چه می‌کنند:

    “مُجری در پایان شو تلویزیونی تأیید کرد که دولت بزرگ و رحیم ما، این خائن را نه دستگیر می‌کند، نه بازمی‌گرداند. مکافات او را به خود مردم محوّل می‌کند که نشان دهند با خائنی که راست راست درون جامعه‌شان می‌چرخد، چگونه رفتار می‌کنند. تا تکانی به خود بدهم و از معرکه بگریزم، از آب دهن و فحش‌های هرچه نه بدتر، خیس و کثیف شده بودم. مجازات اصلی من از فردا شروع نشد؛ بلکه از همان شب آغاز شد با پرتاب شیشه و سنگ به درون اتاقم که من و کاکادو [طوطی] در گوشه‌ای زیر تخت سنگر گرفته بودیم. یک جذامی ممکن است گاهی مورد رأفت فردی نازک‌دل قرار گیرد اما خائنی با جنایتی مستند – که زندگی جمعی را به خطر انداخته – چگونه می‌تواند به فروشگاه سر بزند؛ به پیاده رَوی و تفرج به پارک برود؛ به سینما و تئاتر برود یا در پی یافتن همصحبت‌ ناشناس موقتی‌ای باشد؟ به پهنای یک ملت، دشمن داشتم” (126-125).

2- رمان دیستوپیایی، منادی جامعه‌ای فرافن‌آورانه اما به غایت، واپسگرا و ناانسانی است:

    رمان مورد خوانش افزون بر تخیلی بودن، علمی نیز هست. همه‌ی شواهد و قراین نشان می‌دهد سیاره‌ای که شاعر و منتقد ادبی و هنری ما به آن برده شده است، به اعتبار علمی، فن‌آوری و زیرساخت‌های نرم‌افزاری و سخت‌افزای و به ویژه برنامه‌ریزی، جایگاهی خاص و بالا دارد. جامعه‌ی دیستوپیایی مورد تحلیل ما، از یک سو دارای ساختاری علمی و فن آورانه است و از سوی دیگر میان عوامل “روبنایی” (superstructure) مانند نمودهای حقوقی، سیاسی، فرهنگی، نهادهای مدنی با “عوامل “زیربنایی” ((infrastructure یعنی شیوه‌ها و مناسبات تولیدی و طبقاتی و ساختارهای اقتصادی‌اش ناسازگاری هست. در نظام برنامه‌ریزی شده‌ی این سیاره‌ی پیشرفته، سیستم‌هایی به نام “کالبد اختری” هست که می‌توانند فکر آدمی را بخوانند و حرکات ذهنی او را پیش‌بینی کنند و پیش از آن که خطری برای کیان نظام ایجاد شود، آن را بی‌اثر سازند. یکی از طرح‌های مورد بررسی – که مراحل آغازین اجرایی خود را دارد می‌گذراند – ایجاد بی‌رغبتی جنسی در زادِ ولد میان شهروندان است:

    “در جلسه در باره‌ی طرح “میزان مطلوب پادتن [=عقیم سازی] ویژه”‌ای که متخصصان امور غذایی و جنسی به کمک وزارت دفاع تهیه کرده بودند تا با انواع آشامیدنی‌های الکلی و غیر الکلی حتی آب استخرها تزریق گردد، بحث شد. بنا بود سه سال آزمایشی مسأله‌ی ملّی بی‌رغبتی آمیزشی، به طور کامل بررسی شود. دو تن از متخصصان در باره‌ی امتیاز این روش فراگیر عملی بر نصایح تصویری تلویزیونی صحبت کردند. در نهایت، با دقت بی‌نظیری از نوسانات اندازه‌های‌ شیمیایی این مواد و عوارض جنبی آن، سخن گفتند. اگرچه تزریق ماده‌ی نوپدید به لوله‌کشی سراسری آب و نوشیدنی‌های متنوع در کل منطقه را با اکثریت آرا تصویب کردیم، از بیم آن که مبادا با نوشیدن احتمالی و مبتلا شدن خللی بر ارکان فعال بدنیمان وارد آید، اجرای سراسری را فعلاً مسکوت گذاشتیم تا کمیسیون‌های تخصصی، گزارش دقیقتر و قانع کننده‌ای ارائه کنند” (162).

    در یک پروژه‌ی علمی دیگر، کوشیده می‌شود به یاری دانش و فن‌آوری نو، نسلی از آدمیان خلق شوند که به نیاکان میمون‌نمای خود، شبیه‌تر شوند و خصلت‌های انسان متمدن امروز اندک اندک به فراموشی سپرده شود:

    “بعدها مُنشی طوری حالی‌ام کرد که می‌شود با تغییراتی در مغز و اعصاب و دگردیسی هورمون‌ها و غدد، هر کسی را بی هیچ تغییر ظاهری از حالت انسانی به شرایط قبل انسانی منتقل کنند. شخص، هویت و کارکرد خود را دارد اما در اصل، چیزی در وجود او تغییر یافته که منتفی‌کننده‌ی چرخه‌ی تکامل و تمدن است” (163).

    خواننده‌ی رمان خوب می‌داند که هدف اصلی نویسنده، هرگز این نیست که تصویری ناامید‌کننده از آینده‌ی بشر و علم و فن آوری ترسیم کند؛ بلکه غرض او این است که نشان دهد چگونه نظام‌های سیاسی سنتی، خودکامه، پس‌افتاده‌ی فرهنگی و سرکوبگر، می‌کوشند بشر متمدن کنونی را برای بقای بیشتر فرمانروایی خود، به قهقرا بازگردانند و با تشدید و برانگیختن کشش‌های غریزی و حیوانی، به مقاصد غیر انسانی خود دست یابند.

3. در رمان دیستوپیایی، همه چیز و کس برنامه‌ریزی و مهندسی‌شده است:

    یکی از ویژگی‌های رمان دیستوپیایی، اغراق و ترسیم هنری روندهایی در جامعه‌ای پیشرفته است که در آن همه چیز و کس، برنامه‌ریزی شده است. جامعه‌ای که در رمان “مجابی” توصیف می‌شود، به اعتبار علمی و فن‌آوری و تخصص‌گرایی، در عالی‌ترین مرحله‌ی تکاملی خود قرار دارد اما از لحاظ نوع سیاست‌ورزی، از نوع نظام‌های توده‌گرا است. آنچه این “رمان دیستوپیایی” را از دیگر انواع ادبی متمایز می‌کند، تناقض میان جامعه‌ی پیشرفته‌ی علمی – صنعتی و در همان حال، داشتن روبنایی پس‌افتاده، عوامگرا و خودکامه است. این فکر، مرا به یاد رمان تخیلی – علمی “دنیای قشگ نو”         (Brave New World) نوشته‌ی “آلدوس هاکسلی” ((Aldous Huxley می‌‌اندازد و نویسنده‌ی انگلیسی، آینده‌ای را ترسیم می‌کند که در آن توالد و تناسل آدمیان، شباهتی بسیار به کارخانه‌ی جوجه‌کشی دارد و با تلقیح مواد خاصی می‌توان جنین‌هایی به وجود آورد که دیگر نیازی به ازدواج آدمیان نباشد. در این رمان دیستوپیایی “فاستر” نامی شاگردان را همراه “مدیر” موسسه به یک زیرزمینی تقریباً تاریک می‌برد که جنین‌ها در تعدادی بطری نگهداری و پرورش می‌یابند. هدف از این گونه فن‌آوری‌ها، تولید مورد نیاز جمعیت بدون “زنده‌زایی” و بی‌نیاز از پدر و مادر به گونه‌ای ماشینی و برنامه‌ریزی شده است:

   “رج‌هایی از شکم‌های برآمده بطری‌ها، روی رج‌های تورفته و ردیف روی ردیف، از یاقوت‌های بی‌شمار سوسو می‌زد و در بین یاقوت‌ها، اشباح سرخ تیره‌ای از مردان و زنان با چشم‌های قرمز و علامات کامل پوست، می‌جنبید” (هاکسلی، 1352، 15).

 و این‌ها، همان مضامینی است که در رمان “مجابی” نیز از آن‌ها یاد شده است. آیا نویسنده می‌خواهد به آینده‌ای بی‌فرجام و تباه در جهان ما اشاره کند که در انتظارش باید بود؟ با این همه، در رمان نویسنده‌ی ما، شواهدی هست که نشان می‌دهد او دارد در باره‌ی ما و از ما می‌نویسد. راوی و شاعر و منتقد هنری ما در دم و دستگاه قدرت، جای و جایگاهی یافته و یکی از سی تن کسانی است که گویا قدرت تصمیم‌گیری یا رایزنی دارد و فعلاً زندگی بر وفق مراد او می‌گردد:

    “از همان هفته‌ی اول، دختر بیست‌ساله‌ی نسبتاً زیبایی را برای همسری به کاخ من آوردند. . . هر شش ماه یک بار دختری را به اعضای سی‌گانه برای همسری آن‌ها معرفی می‌کردند و در آخر شش ماه می‌آمدند آن دختر را مثل اثاث کهنه‌ی خانه می‌بردند و مبلمان تازه‌ای به اسم همسر جدید به عضو محترم شورا تقدیم می‌کردند. برای مدیران، ازدواج دایم در کار نبود و این، قانونی تخطی‌ناپذیر بود. مبادا علایقی چون عشق یا احوال شخصی، عضو شورا را از انجام وظایف حکومتی باز دارد. . . مُنشی برایم توضیح داد که روش ازدواج موقت بدین علت در نظر گرفته شده بود که معمولاً همسر دایمی در دراز مدت به علت زن‌پرستی فطری، مرد را زیر سلطه و نفوذ می‌گرفت و از طریق وراجی‌های عاشقانه، به اسرار حکومتی دست می‌یافت که آینده‌ی کشور را به مخاطره می‌انداخت. به همین خاطر، به دوشیزگان آموزش اکید داده شده بود که هرگز از شوهرشان، راجع به شغل یا روابطش با افراد دیگر، چیزی نپرسند و از شوهر جز انجام کارهای تصریح شده در آیین‌نامه‌های داخلی، چیزی طلب نکنند” (160-159).

    یک نمونه‌ی دیگر از نظام مهندسی و از پیش‌تنظیم‌شده – که در “دنیای قشنگ نو” هم هست – ساختن کارخانه‌ی جوجه‌کِشی و پرورش دختران بیست‌ساله است که تصور می‌رود “مجابی” به آن نظر داشته است:

    “گروه چهارده‌ساله‌ها را در گروه‌های صد نفری به اداره‌ی پرورش – که دخترها به درستی آن را “بخش مرغداری” می‌نامیدند – می‌فرستادند که آن‌ها را در عرض چند ماه از چهارده – پانزده سالگی به سنی برسانند که عنوان دوشیزه‌ی بیست‌ساله برای آن‌ها مناسب باشد. در این سالن‌های خاص – که شرایط مرغداری‌های نوین را داشت – با ورزش‌های خاص و تغذیه و نور مناسب و شرایط فیزیکی و شیمیایی جدید، چند ماهه اندام‌های آنان طوری رشد می‌یافت که چشم غیرمسلح هم تفاوت آن چهارده‌ساله‌های پیشین را از این به ظاهر بیست‌ساله‌های فعلی، به راحتی تشخیص می‌داد” (204).

4. رمان دیستوپیایی، از وحشت و تجسس سرشار است:

        داستان دیستوپیایی، باید شاخصی داشته باشد که آن را از داستان رآلیستی و این جهانی متمایز کند. باید از جهانی خیالی سرچشمه بگیرد که همانند آن را در جهان عینی نمی‌توان سراغ گرفت، در غیر این صورت، دیستوپیایی نیست. در همان حال، باید نشانه‌هایی در خود داشته باشد که در نظام‌های تمامیت‌خواه و به ویژه پوپولیستی در کره‌ی خاکی ما هم همانندانی داشته باشد و گرنه، داستانی تجریدی خواهد بود که چیزی از عنصر “محاکات” ((mimesis در آن نمی‌توان یافت. رمان مورد خوانش ما به راستی “دیستوپیایی” است و تعجب در این است که چه اندازه برایمان محسوس می‌نماید! شاعر بدبخت ما به محض ورود به این دنیای عجیب و غریب، احساس وحشت می‌کند، زیرا ساکنان این سیاره، به غریبه‌ها مشکوکند و باید حضورش را به بالایی‌ها گزارش بدهند:

    “یک نفر از فاصله‌ای نسبتاً نزدیک از من عکس می‌گرفت. تظاهر می‌کرد از قفس آویخته به شاخ بید بالای سرم عکس می‌اندازد. . . خود را در محاصره‌ی کسانی می‌دیدم که

هر آن ممکن بود بریزند رو سرم و کلکم را بکنند. پیش از این، چنین خیالی به سرم نزده بود، حتی در بدترین وضعیت آن روزگار آشوبی” (14).

    زبان مردم این سیاره هم، عاری از هر گونه عاطفه‌ی انسانی و سخت خشن است. وقتی راوی از کسی می‌پرسد اسم این خیابان چیست؟ جواب می‌شنود “دَرَک” یعنی اعماق جهنم و وقتی باز سؤال می‌کند به کجا منتهی می‌شود؟ باز می‌گوید “معلوم است به همان جا” (15). اکنون خواننده تازه می‌فهمد شاعر عزیز ما را به چه جهنمی آورده‌اند. تنها دلخوشی و همدم شاعر غریب در این سرزمین، طوطی سفید کاکل‌داری به نام “کاکادو” است که بر حسب اتفاق روی شانه‌ی او می نشیند و در کمال صداقت می‌گوید: “خوش آمدی! بد آوردی” (همان). این طوطی تنها موجود وفاداری است که در داستان‌های پریوار از او به عنوان “یاریگر” (Helper) یاد می‌شود. با این همه، وقتی ولایت‌مداران از مراتب رابطه‌ی عاطفی آن دو به هم آگاه می‌شوند، در کشتن او درنگ نمی‌کنند:

   “نیمه شب از سر و صدایی از خواب پریدم. صدای پایی به سرعت دور شد. . . طوطی سفید من حالا یکپارچه سرخ بود از خون. سرش را کنده بودند و کاکلش را بریده بودند. مثل مادری بچه مرده زار می‌زدم و مویه می‌کردم. به زمین و زمان دشنام می‌دادم. فردا برای همه معلوم شد تنها کسی که از جمع ما غیبش زده و قاتلی او را بیشتر می‌برازید، هم اتاق نابکار من است. زیر درخت سنجد، گودالی کنده بودند. با برگ‌های انجیر، کف آن را فرش کرده بودند. کاکادوی کاکل بریده‌ام را در جایگاهش نهادم. طاقت نیاوردم، خودم خاک رویش بریزم” (138-137)

     وقتی شاعر بخت‌برگشته‌ی ما به خیانت متهم می‌شود، با مراجعه به مراجع ذی‌صلاحیت استدعا می‌کند که محاکمه شود تا در آن “یا تبرئه شود یا اعدام و حبس و این جور چیزها” (133). با این همه به او می‌گویند تا هنگامی که ما احراز جُرم نکرده‌ایم، حتی اعتراف شما هم به جُرم برای محاکمه‌ی شما کافی نیست و خانم مسن با چهره‌ی گشاده به او می‌گوید:

    “هزاران نفر در همین ادارات ما هستند که آدم کشته‌اند؛ غارت کرده‌اند؛ خانه‌ها و مغازه‌های دیگران را به آتش کشیده‌اند؛ به زن و کودک دیگران تجاوز کرده‌اند، حتی موردی داشتیم که کسی یک سال پیش وزارتخانه‌ی پست و راهداری را با بمب به هوا فرستاد اما ما با توجه به مصالح عمومی، تا کنون احراز جُرم نکرده‌ایم و او حالا با حقوق بازنشستگی قابل توجهی به بزرگ کردن نوه‌هایش می‌پردازد. البته، مواردی هم هست که عکس این قضیه است: شخص کاری نکرده ولی اصول مدوّن سیاست داخلی اقتضا می‌کند گوشمالی مختصری به او داده شود توسط مردم یا مأموران فعال در هنگام تاریکی موقت” (134-133).

    یکی دیگر از نمودهای خشونت، کشتار جمعی قومیت‌ها است. اصلاً در این سیاره‌ی عجیب، اصل بر این است که همه‌ی آحاد مردم مثل هم باشند و تفاوت‌های زبانی و قومی و نژادی، برای همیشه از میان برود. همه “وحدت کلمه” داشته‌باشند. از خودشان نگویند. از “ملکه نیسته” حرف بزنند. مهندسی که خود به یک قومیتی خاص وابستگی دارد، طرحی برای انهدام جمعی قومش پیشنهاد می‌کند تا خیال دولت را از بابت این اقوام سرکش و “خرده فرهنگ‌ها”‌ی تفرقه افکنانه‌یشان آسوده کند:

    “می‌خواستند آن قوم پراکنده را در منطقه‌ی محصوری گرد آورند و برای امحای کلّی آن‌ها، چاره‌ای بیندیشند. نخستین کار، قطع ارتباط مادّی آنها با جامعه بود. در مرحله‌ی دوم، با مقطوع النسل کردن جوانان و تسریع وفات پیران (از طریق دارو و اشعه درمانی) فقط سر و کارشان با کودکان و نوجوانانی باشد که آن‌ها را با تعلیمات خاص خود آن طور که می‌خواهند، بار بیاورند. تا کنون دو بار این نسل‌کشی به گونه‌های مختلف آزمایش شده بود و به قول مهندس، آب از آب تکان نخورده بود” (186-185).

5. در داستان دیستوپیایی، هنر از هنرمندان گرفته، به عوام‌الناس داده می‌شود:

     طبعاً هنر و فرآورده‌های هنری، فرهنگی و زیبایی‌شناسی، آفریده‌ی “نخبگان” و “طبقه‌ی متوسط جامعه‌ی شهری نو” است که ضمن ارضای نیازهای زیبایی‌شناختی آنان، به امور اجتماعی هم می‌پردازند و به دردهای مشترک مردم نظر دارند. پس هم به کار نخبگان ادبی و هنری می‌آید، هم کارکردی اجتماعی و تاریخی دارد. با این همه آنچه از شاعر برجسته‌ی ما می‌خواهند، خود چیز دیگری است. در این سیاره‌ی شگفت‌انگیز خیلی آشکار به شاعر ما می‌گویند: “شعرت را بگو و شهریه‌ات را بگیر” (52). شاعر ما از چنین دستورها و بخش‌نامه‌هایی خرسند نیست:

    “به تدریج دریافتم که دور و بری‌های ملکه، به شعر، هنر، به فرهنگ، جور دیگر نگاه می‌کنند: “با ساختن شعر یاوه و رواج عمومی آن، می‌توانیم شاعرانگی را براندازیم. با اشاعه‌ی شبه‌فرهنگ و هنر جعلی، فرهنگ معاصر را بی‌پایه و اهل آن را دست‌آموز کنیم.” البته آنها نه تنها در رسانه‌هایشان چنین قصدی را آشکار نمی‌کردند، بلکه عکس آن را تبلیغ می‌کردند. نطق‌های سرد و طوطی‌وارشان را با کلمات آزادی و صلح و آفرینشگری و مدارا تزیین می‌کردند. لکن در عمل، به دستور کار مبتذل‌سازی بنیادی، سخت پایبند بودند. برای بی‌معنا کردن هرچه با ارزش است، به اسم آزادی بیان این گفتمان در محافل ادبی جریان داشت که ارزش و اصالت، معنای ثابتی ندارد. کی می‌تواند بگوید چی اصیل، یگانه و خلاقانه است؟ آن دوران سیاه که عده‌ای هنرمند و روشنفکر برای مردم تعیین تکلیف می‌کردند، گذشت. هنگامش رسیده که در این عصر فرخنده، عوام برای خواص تعیین تکلیف کنند. مگر معنای حکومت مردمی، جز این است؟ چند بار در شوی ملکه این معنا به چند صورت تکرار شد: “فرهنگ را از بین ببر! رمه‌ای گوسفند تحویل بگیر.” گفتن این عبارت از سوی یک دلقک، یک سناتور به منزله‌ی طنز انتقادی بود. عمدی نداشتم شعر بد و بی‌ربط بگویم. . . از ذهنی معیوب و اعصابی به هم ریخته در این فضای مسخره‌ی آدم سوز، جز یاوه‌سرایی چیز دیگری تراوش نمی‌کرد. می‌دانستم دارم مزخرف می‌گویم و آنچه می‌نویسم، هیچ و پوچ و کیچ [= مبتذل] است، اما نمی‌دانم چگونه دری وری‌هایم روزی به سایتی معتبر راه یافت. استقبال کاربران توّهم‌زده‌تر از خودم در سایت و بعدها در گستره‌ی فضای مجازی آن قدر شدید بود که اگر پیدام می‌کردند، با هیجانی ستایش‌بار در بوسه مدفونم می‌کردند. . . برای مصرف کنندگان ادبیات محیرالعقول، ظهور سلبریتی جدید هنری، حادثه‌ای تکان دهنده بود؛ مخصوصاً بعد از ارائه‌ی سطری از شعر من که در شوی ملی شخص شخیص بانو دکلمه کرده بود: “خون فشان‌تر از گلوی گاوی شده‌ام که تپاله‌اش، تاریخ شما است”

 (54-53).

    یکی دیگر از نمودهای عامیانه‌سازی هنر و آثار هنری، ترویج صنایع دستی به جای خلق آثار هنری اصیل مانند نقاشی است:

    “زنبیل‌بافی، توربافی، قیچی‌سازی و ساتور‌سازی از هنرهای محبوب و پردرامد هنرمندان محله‌ی ما بود. شنیدم که از پانزده سال پیش، دستگاه‌های هنری رسمی، حرفه‌ی زنبیل‌بافی و توربافی را جایگزین نقاشی کرده بودند. تلویزیون با برنامه‌های آموزشی متعددی – که با حضور کارشناسان گمنام کشور برگزار می‌شد – توانسته بود بی‌فایده بودن و نقش انگلی نقاشی را در زندگی اجتماعی ملت، به اثبات برساند و رابطه‌‌‍ی جنون را با نقاشی از دو سو، اثبات کنند: یکی جنونی که باعث نقاشی کردن می‌شود، دیگر این که نقاشی کردن، عاقبت به جنون می‌انجامد. البته چند نفری از نقاشان به روش قدیمی و اصلی خود وفادار مانده و جسورانه ادعا کرده بودند اشاعه‌ی یک هنر دستی فرعی (زنبیل‌بافی) و تربیت چهل هزار تورباف در جایی که دریا و رودخانه ندارد و ماهی‌گیری انجام نمی‌شود، نوعی دهن کجی به شعور ملّی است، اما خیلی زود با سرشکستگی نمایان به جمع طرفداران تور و زنبیل پیوسته بودند” (102-101).

6. در داستان دیستوپیایی، سنگ را می‌بندند و سگ را می‌گشایند:

    یکی از شیوه‌های ارعاب در سیاره‌ی پیشرفته‌ی مورد بررسی ما، معرفی نهاد یا کسانی است که در “نهج البلاغه” از آنان به “غوغاء” تعبیر شده‌اند. در فارسی بیشتر به “غوغاییان” شهرت دارند و به آنان “اوباش” نیز گویند. در “نهج البلاغه” در پاسخ به پرسش “مَا الغوغاء” (= اوباش کیانند؟) آمده: “هم الذین اذا اجتمعوا، ضَرّوا و اذا تَفَرقوا، نَفَعوا” یعنی آنان کسانند که چون گِرد آیند، زیان رساند و چون پراکنده شوند، سود رسانند. یکی از نهادها و دسته‌های تربیت‌شده‌ی “ملکه نیسته” گروه‌های جنایت‌پیشه‌ای هستند که به قصد تمرین افراد یا خوشایند شخص ملکه، با قطع عمدی برق در ساعتی از نیم شب، به خانه‌ها هجوم می‌آورند و پس از کشتن و مُثله کردن، در تاریکی ناپدید می‌شوند. اینان هیچ گونه لباس فورم و آرم و نشان خاصی هم ندارند. پیوسته ناشناس می‌مانند مگر این که خودشان از شاهکارهایشان بگویند. ظاهراً این گونه حمله‌های شبانه یا شبیخون و “مغافصه”ها سه هدف اساسی دارد: نخست، تمرین و تجربه‌ی عملی برای ورزیده شدن گروه‌های فشار. دوم، ارعاب مردم که یادشان نرود هر لحظه در معرض تهدید هستند. سوم، لذت بیش از اندازه‌ی “ملکه” که فیلم این قطع برق ناگهانی و ضرب و جرح را می‌بیند. یکی از اعضای این گروه به شاعر غریب ما می‌گوید:

    “من از گُردان کوبندگان هستم؛ یعنی بودم؛ همان‌ها که در تاریکی حمله می‌کنند به آدم‌ها و هر کار دلشان می‌خواهد، می‌کنند. تا حالا شاید پنجاه نفر بیشتر را با دست خودم کشته‌ام. زخمی و ناکار و معیوب که خدا می‌داند. ما را برای این کار تربیت کرده‌بودند. در دوره‌های آموزشی سفت و سخت، چندین و چند سال تا دشمن را با ضربات کشنده از پا دربیاوریم. ما از تکاوران ویژه‌ای هستیم که برای حفاظت از کیان ملّی، آموزش می‌بینیم با آخرین متد. اما کار ما، بیشتر جنبه‌‌ی تفریحی داشت، البته تفریح بالا دستی‌ها، نه ما، چون آن بالایی‌ها – که ما سرِ شهروندان می‌آوردیم – عین سلاخی و آن قدر کثیف بود که مدت‌ها از این که آدم‌های معصوم را این طور بی‌خودی لت و پار کرده‌ایم، ناراحت بودیم. برای همین، با پاداش‌های گزاف، جریحه‌دار شدن احساسات ما را التیام می‌دادند. . .

     از فرمانده ارشدمان شنیدم. یک بار از دهنش پرید و دیگر هیچ وقت ندیدمش. گفت: [شهروندان] باید دایم دچار دلهره باشند. زندان و شکنجه و اعدام، آن قدرها تأثیر ندارد، چون قابل پیش‌بینی است، آدم خود را برای آن مکافات آماده می‌کند اما این که هر لحظه از شب یا روز ممکن است برق برود و بریزند سرت و ناغافل بکشندت، اتفاقی است که عقل را زایل می‌کند. ما این را می‌خواهیم که هر آن، هر ساعت، آنها از مرگِ اتفاقی، خوف داشته باشند؛ اعصابشان تحریک شود؛ از کار بیفتد، کارخانه‌ی وجودشان، خراب و ویران شود” (119-118).

7. در رمان دیستوپیایی، طنز نقشی برجسته دارد:

      “پولارد” (Pollard) در تعریف “طنز” ((satire و معرفی “طنزنویس” می‌گوید: “طنز همیشه و به‌راستی از تفاوت میان آنچه هست و میان آنچه باید باشد، آگاه است. طنزنویس هم غالباً شخصیتی است که در اقلیت قرار دارد اما مردم هم از او بیگانه نیستند. او در جامعه‌ی خود، شخصیتی موفق به شمار می‌آید و به خاطر آرمان‌های والایش باید مورد احترام و تکریم قرار گیرد” (پولارد، 1977، 3).

    “مجابی” در این رمان شگرف، دمی از خرده‌گیری و تخفیف و خوارمایه‌سازی خودکامگانی چون “ملکه نیسته” یا “بانو” و شوهر زن ذلیلش باز نمی‌ایستد. در شب‌هایی خاص، برنامه‌ی زنده‌ای در حضور “نیستاک” یا “آقای نخستین” یا شاه برگزار می‌شود که شکوهی خاص دارد و تفریحی‌ترین برنامه و “شُو” شمرده می‌شود. از همین برنامه می‌شود رخدادهای همه‌ی رمان را در همان آغاز داستان، حدس زد. از زبان شاعرمان بشنویم که خود شاهد این طنز ناب هنری بوده است:

    “اولین چیزی که از پچپچه‌های مخالفان دستگیرم شد، این بود که شنیدم آقای نخستین یعنی جناب “نیستاک” کلاهش پشم ندارد و کاره‌ای نیست و این، بانوی نخستین است که منطقه‌ی “نیست در جهان” را به واقع رو به نیستی برده است. مثل روز روشن بود که با نو “نیسته” هر کار دلش بخواهد با هر که حتی با شخص اول [مملکت] می‌کند و این هر کار، عملاً همه کار ممکن و ناممکن است که حتی وقیح‌ترین شخص هم هرزه‌ترین تصور از آن‌ها را به خیال نمی آورد. یاد دارم یک بار مقام محترم نیستاک در تلویزیون ظاهر شد و به این پچپچه‌های غیر قانونی خاتمه داد: “کسانی هستند که ناآگاهانه یا بهتر بگویم شرورانه جهت تضعیف حکومت “نیست در جهان” شایع کرده‌اند که من بازیچه‌ی دستِ بانو هستم. لُبّ کلامتان مگر این نیست؟ خب؛ احمق‌ها! من بازیچه‌ی دست بانو نباشم، می‌خواهید بازیچه‌ی دست چه خری باشم؟ چه کسی بهتر از او و این قدر نزدیک‌تر به من؟ در رختخواب مشترک قدرت ملّی، چه کسی زیباتر از او می‌یافتم؟ من خود با میل و رغبت تسلیم اقتدار لطیف او شده‌ام و این، اراده‌ی تاریخ است که بر امیال خصوصی ما نهانی حکم می‌راند” (28-27).

     دومین طنز جالب در رمان، رخدادی است که ما نمونه‌ی آن را در ایران خودمان در سال 1354 در تغییر تقویم به جای سال هجری و قمری، سال تاجگذاری “کوروش کبیر” را ملاک قرار دادند و “مجابی” با الهام از همین رخداد طنزآمیز، آن را بازنویسی کرده است:

    “روزی اعضای شورای هزار و صد و بیستم، تصمیم می‌گیرند که تغییراتی در روزهای هفته و هفته‌های ماه و ماه‌های سال به وجود آورند که شایسته و برازنده‌ی “نیست در جهان” باشد. حاصل آن بررسی‌ها و پژوهش‌ها در شورای عالی مطرح و نتیجه، این می‌شود که در اینجا سال به شش ماه تقلیل یابد. یکی از ثمرات این امر، دو برابر شدن ناگهانی تاریخ باعظمت ما بود که از پنج هزار سال تقریبی، به ده‌هزار سال احتمالی افزایش می‌یافت. چون در نیمی از آن تاریخ پُرشکوه، آثار مکتوبی به دست داشتیم. لذا با تقویم جدید پنج هزار سال تمدن و فرهنگ و تاریخ قطعی، نصیبمان می‌شد و بقیه‌اش به مدد اساطیر و قصص و شعر و افسانه، خود را از زیر بار تشکیک تاریخی و حدسیّات نجومی بیرون می‌کشید. با تصویب این لایحه، مدت‌ها زندگی مردم در فاصله‌ی زمان ولادت تا زمان منقور [حک شده] بر سنگ گور، دچار نوسان‌های پیش بینی نشده گردید. تقریباً کسی نمی‌دانست با این تقویم تازه، کِی متولد شده؛ ازدواج کرده و شغل گرفته است. مملکت خلاف خواست شوراییان، از عرصه‌ی تاریخ افتاده بود توی بازی‌های تقویمی” (168).

منابع:

مجابی، جواد. ایالاتِ نیست در جهان. تهران: انتشارات ققنوس، 1399.

هاکسلی، آلدوس. دنیای قشنگ نو. ترجمه‌ی سعید حمیدیان، تهران: انتشارات پیام، 1352.

Alexander (ed.) Utopias, London, UK: Duckworth, 1984.

Erohina, Tl, A. A. Abovyan, Transformation of dystopia in the context of mass culture: A. Huxley “Brave New World”, A. and B. Strugatsky “Predatory things of the century”. Yaroslavi pedagogical Bulletin, RF, 2017, 5:275-282.

Plato, The Republic. Moscow, RF: Akademicheskij proekt, 1992.

Popper, K. R., The Open Society and its Enemies. Moscow, RF: kulturnaya iniciativa, 1992.

Orwell, G, Nineteen Eighty-Four. New York, NY: Signet Classic, 1977.

Stahl F. J. Die Philosophie des Recht: Geschichte der Rechtsphilosophie. S Aufl. Tubingen, 1992.

Wikipedia: (the free encyclopedia), Fahrenheit 451, 2021.

Zhurkova, M. S. The Genesis of Dystopian Meaning Structure and its Relation to Utopian Literary Tradition, 2^nd International Conference on Education Science and Social Development (ESSD 2019).

Cuddon, J. A. (revised by C. E. Preston). Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Penguin Books, 1999.

Pollard, Arthur. Satire. Methuen & Co Ltd, Reprinted 1977.