“درختی برای جهانی که هنوز نجات نیافته است”-پژهان مختاری

“درختی برای جهانی که هنوز نجات نیافته است”

تأملی در باب فداکاری، ایمان و رنج انسان معاصر در آخرین فیلم آندری تارکوفسکی

در جهان سینمایی آندری تارکوفسکی، فاجعه همواره پیش از آنکه اتفاق بیفتد، در جان انسان رخ داده است. جهان ابتدا در درون آدمی ویران می‌شود و سپس نشانه‌های این ویرانی را می‌توان در طبیعت، در مناسبات انسانی و در سکوت هراس‌آور اشیا بازشناخت. در “فداکاری (The Sacrifice) ”، آخرین فیلم بلند او که در سال ۱۹۸۶ ساخته شد، این فروپاشی صورتی آخرالزمانی پیدا می‌کند. جهان در آستانه نابودی هسته‌ای قرار گرفته است، اما آنچه تارکوفسکی را به خود مشغول می‌کند، بیش از خود فاجعه، وضعیت انسانی است که ناگهان درمی‌یابد تمامی بنیان‌های عقلانی، اخلاقی و عاطفی زندگی‌اش تا چه اندازه شکننده بوده‌اند.

الکساندر، روشنفکری سرخورده که زمانی بازیگر تئاتر بوده است، در روز تولدش با خبر آغاز جنگی ویرانگر روبه‌رو می‌شود. مردی که سال‌ها درباره فرهنگ، معنویت و انحطاط تمدن سخن گفته، اکنون در برابر امکانی ایستاده است که زبان و اندیشه دیگر قادر به مهار آن نیستند. او برای نجات جهان با خداوند عهد می‌بندد که از هر آنچه دوست می‌دارد چشم بپوشد. خانه، خانواده، گذشته و حتی صدای خویش را قربانی کند. اما پرسش بنیادین فیلم نه در امکان تحقق این عهد، بلکه در ماهیت خود فداکاری نهفته است. آیا انسان با چشم‌پوشی از آنچه دارد به حقیقت نزدیک می‌شود، یا هنگامی که از فهم و تغییر واقعیت ناتوان می‌ماند، به آیین‌های رستگاری پناه می‌برد؟

تارکوفسکی این پرسش را در بستری مطرح می‌کند که اضطراب هسته‌ای، بحران معنویت و بی‌اعتمادی به وعده‌های پیشرفت، از تجربه‌های تعیین‌کننده انسان قرن بیستم بودند. تمدنی که عقلانیت علمی و توانایی فنی را مایه رهایی خود می‌دانست، اکنون با همان ابزارها امکان نابودی خویش را فراهم کرده بود. در چنین وضعیتی، اندیشه والتر بنیامین معنایی تازه می‌یابد. او در تزهای «درباره مفهوم تاریخ» می‌نویسد «هیچ سندی از تمدن وجود ندارد که هم‌زمان سندی از بربریت نباشد.» آنچه در «فداکاری» به شکل کابوس نابودی جهان ظاهر می‌شود، از همین تناقض تاریخی برمی‌خیزد. بربریت دیگر بیرون از تمدن قرار ندارد، بلکه در دل پیشرفت و در سازوکارهای عقلانی همان جهانی پرورش یافته که مدعی غلبه بر خشونت و جهل است.

از این منظر، می‌توان فیلم را در امتداد نقد مکتب فرانکفورت بر عقلانیت ابزاری خواند. هورکهایمر و آدورنو در «دیالکتیک روشنگری» نشان می‌دهند که چگونه عقل، هنگامی که به ابزاری برای سلطه و محاسبه فروکاسته شود، می‌تواند به ضد آرمان رهایی‌بخش خود بدل گردد. اضطراب الکساندر نیز تنها ترس از مرگ نیست. او با جهانی روبه‌رو شده که در آن دانش افزایش یافته، اما خرد اخلاقی الزاماً همراه آن رشد نکرده است. تسلط بر طبیعت گسترش یافته، بی‌آنکه انسان توانسته باشد بر میل خویش به ویرانگری غلبه کند. فاجعه هسته‌ای در چنین خوانشی نه یک حادثه پیش‌بینی‌نشده، بلکه امکان هولناکی است که در بطن مناسبات قدرت و تاریخ مدرن شکل گرفته است.

بااین‌همه، تارکوفسکی پاسخ این بحران را در بازسازی مناسبات اجتماعی جست‌وجو نمی‌کند. او نگاهش را به درون انسان برمی‌گرداند و رستگاری را در امکان دگرگونی اخلاقی فرد می‌جوید. همین‌جا نسبت او با سنت انتقادی چپ آشکار می‌شود. آدورنو در «اخلاق صغیر» می‌نویسد «در زندگی نادرست نمی‌توان به‌درستی زیست.» اگر جهان محصول مناسباتی ویرانگر باشد، آیا کنش اخلاقی یک فرد، هر اندازه صادقانه و فداکارانه، می‌تواند آن را نجات دهد؟ آیا سوختن خانه الکساندر قادر است منطق تاریخی و سیاسی‌ای را که جهان را به آستانه نابودی رسانده، دگرگون کند؟ تارکوفسکی به این پرسش پاسخ قطعی نمی‌دهد، اما آن را در قلب فیلم زنده نگه می‌دارد. عظمت اثر نیز تا اندازه‌ای از همین تنش میان رستگاری فردی و بن‌بست تاریخی سرچشمه می‌گیرد.

از منظر روان‌کاوی ژاک لکان، رفتار الکساندر معنای پیچیده‌تری پیدا می‌کند. لکان در صورت‌بندی مشهور خود می‌گوید «میل انسان، میلِ دیگری است.» در اینجا «دیگری» صرفاً انسانی دیگر نیست، بلکه می‌تواند جایگاه نظم نمادین، قانون و مرجعی باشد که سوژه از آن انتظار معنا و تأیید دارد. الکساندر در لحظه فروپاشی جهان آشنا، به دنبال مرجعی می‌گردد که بتواند بار تحمل‌ناپذیر بی‌معنایی را به آن واگذار کند. عهد او با خداوند را می‌توان تلاشی برای بازگرداندن انسجام به جهانی دانست که پیوندهای نمادینش از هم گسسته‌اند. او می‌خواهد با قربانی کردن خویش، پاسخی از سکوت جهان دریافت کند. اما تراژدی آنجاست که هیچ تضمینی برای رسیدن این پاسخ وجود ندارد.

مرز میان ایمان و جنون در همین فقدان تضمین شکل می‌گیرد. الکساندر از نگاه دیگران به انسانی نامتعادل تبدیل می‌شود، حال آنکه در منطق درونی خودش به مسئولیتی اخلاقی وفادار مانده است. تارکوفسکی با خودداری از روشن کردن ماهیت رویدادها، تماشاگر را نیز در همین وضعیت معلق قرار می‌دهد. آیا جنگ واقعاً آغاز شده بود؟ آیا ناپدید شدن فاجعه نتیجه عهد الکساندر است یا آنچه دیده‌ایم از منطق رؤیا، اضطراب و تمنای نجات پیروی می‌کند؟ فیلم این ابهام را از میان برنمی‌دارد، زیرا مسئله آن اثبات معجزه نیست. مسئله نسبت انسان با حقیقتی است که دیگر نمی‌تواند آن را به تمامی بشناسد یا بر آن مسلط شود.

این تعلیق فلسفی در زبان تصویری تارکوفسکی نیز حضور دارد. زیبایی‌شناسی او بر خلاف سینمای متعارف، بر شتاب روایت، تراکم رویدادها و هدایت پیوسته احساسات تماشاگر استوار نیست. نماهای طولانی، حرکت‌های آرام دوربین، سکوت‌های ممتد و حضور عناصر طبیعی، زمان را از وسیله انتقال داستان به موضوع تجربه هنری بدل می‌کنند. تارکوفسکی به معنای واقعی کلمه با زمان کار می‌کند. گویی هر نما فرصتی است برای آنکه اشیا از کارکرد روزمره خود فاصله بگیرند و چیزی از وجودشان را آشکار کنند که در نگاه شتاب‌زده معمولاً ناپیداست.

در «فداکاری»، همکاری او با سون نیکویست، فیلم‌بردار برجسته آثار اینگمار برگمان، به تصاویری انجامیده که در آنها مرز میان واقعیت مادی و رؤیای متافیزیکی پیوسته جابه‌جا می‌شود. رنگ‌های فرونشسته، خاکستری‌های سرد، نورهای کم‌جان و چشم‌اندازهای خلوت ساحلی، جهانی را پیش چشم می‌گذارند که گویی پیش از وقوع فاجعه، بخشی از حیات خود را از دست داده است. باد در میان درختان، صدای آب، فاصله بدن‌ها در قاب و مکث دوربین بر چهره‌ها، هرکدام در شکل‌گیری معنای اثر سهم دارند. تارکوفسکی طبیعت را به پس‌زمینه داستان تقلیل نمی‌دهد. طبیعت در سینمای او حضوری مستقل دارد، گاه بی‌اعتنا به رنج انسان و گاه همچون شاهد خاموش تاریخی که انسان با دست خویش ویران کرده است.

موسیقی باخ و حضور نقاشی «ستایش مغان» لئوناردو داوینچی نیز بخشی از همین ساختار زیبایی‌شناختی‌اند. این ارجاعات، فیلم را به تجربه تاریخی هنر مسیحی پیوند می‌دهند، بی‌آنکه آن را به بازگویی یک روایت مذهبی محدود کنند. در جهان تارکوفسکی، تصویر مذهبی بیش از آنکه پاسخی اعتقادی عرضه کند، پرسشی درباره امکان حضور امر قدسی در زندگی انسان معاصر مطرح می‌سازد. سکوت در چنین سینمایی فقدان معنا نیست، بلکه فضایی است که معنا هنوز در آن به قطعیت نرسیده است.

می‌توان این ویژگی را با اندیشه آدورنو درباره استقلال هنر نیز فهمید. او در «نظریه زیبایی‌شناختی» هنر را «آنتی‌تز اجتماعی جامعه» می‌نامد. اثر هنری دقیقاً از آن رو که به منطق مسلط جهان بیرون تن نمی‌دهد، می‌تواند حقیقتی انتقادی را آشکار سازد. نماهای طولانی تارکوفسکی، در برابر فرهنگی که تجربه را به مصرف سریع تصاویر و احساسات تقلیل می‌دهد، نوعی مقاومت زیبایی‌شناختی پدید می‌آورند. او تماشاگر را به دریافت فوری معنا دعوت نمی‌کند، بلکه وادارش می‌سازد در برابر تصویر بماند، تردید کند و گذشت زمان را با تمام سنگینی آن احساس کند. این کندی صرفاً یک شیوه فرمی نیست، بلکه بخشی از موضع فلسفی فیلم در برابر جهانی است که سرعت و کارآمدی را با حقیقت اشتباه گرفته است.

بااین‌حال، خوانش اجتماعی فیلم بدون توجه به جایگاه طبقاتی و جنسیتی شخصیت‌ها ناتمام می‌ماند. الکساندر مردی برخوردار از سرمایه فرهنگی است که زندگی‌اش در فضایی آکنده از هنر، کتاب و گفت‌وگوهای فلسفی می‌گذرد. پیر بوردیو در «تمایز» می‌نویسد «سلیقه طبقه‌بندی می‌کند و طبقه‌بندی‌کننده را نیز طبقه‌بندی می‌کند.» این گزاره یادآوری می‌کند که حتی تجربه زیبایی و معنویت نیز بیرون از مناسبات اجتماعی شکل نمی‌گیرد. در فیلم، مرد روشنفکر امکان سخن گفتن از سرنوشت بشریت را در اختیار دارد، اما ماریا، زن خدمتکاری که در روایت به نیرویی رازآمیز و نجات‌بخش بدل می‌شود، بیش از آنکه فرصت بیان جهان خود را داشته باشد، در افق نیاز معنوی الکساندر معنا پیدا می‌کند.

از همین‌جا می‌توان محدودیتی را در جهان‌بینی تارکوفسکی تشخیص داد. هنگامی که زن در قامت موجودی شفابخش، قدسی یا حامل امکان رستگاری مرد ظاهر می‌شود، این خطر وجود دارد که فردیت و عاملیت اجتماعی او زیر سایه نقش نمادینش قرار گیرد. تصویر آدلاید، همسر الکساندر، نیز با اضطراب و فروپاشی عاطفی گره خورده است، در حالی که بحران مرد به مرتبه تأملی فلسفی و اخلاقی ارتقا می‌یابد. چنین تقابلی را نمی‌توان صرفاً به ضرورت‌های روایت نسبت داد. از منظر جامعه‌شناسی انتقادی، این تفاوت نشان می‌دهد که حتی اثری با ژرف‌ترین دغدغه‌های معنوی نیز ممکن است برخی سلسله‌مراتب جنسیتی و فرهنگی زمانه خود را بازتولید کند. درخشش هنری فیلم، این تناقض را از میان نمی‌برد.

همین دوگانگی در تاریخ نقد «فداکاری» نیز دیده می‌شود. راجر ایبرت در نماهای طولانی فیلم امکانی برای اندیشیدن و داوری مستقل تماشاگر می‌بیند. پیتر بردشاو بر پیچیدگی و ابهام تراژیک آن تأکید می‌کند، در حالی که فیلیپ فرنچ، با وجود اذعان به جایگاه هنری اثر، لحن آن را آمرانه و بیش از اندازه عبوس می‌یابد. این اختلاف نظرها بی‌دلیل نیست. «فداکاری» گاهی چنان به یقین معنوی خود نزدیک می‌شود که خطر تبدیل شدن به موعظه را پیش می‌کشد، اما در لحظاتی دیگر، به‌ویژه هنگامی که تصویر از توضیح دادن سر باز می‌زند، از هر موعظه‌ای فراتر می‌رود و تجربه‌ای ناب از اضطراب، تنهایی و امکان امید را پیش چشم می‌گذارد.

صحنه سوختن خانه، نقطه تلاقی این تناقض‌هاست. دوربین برای دقایقی طولانی در برابر آتش می‌ماند و اجازه نمی‌دهد ویرانی به یک لحظه نمایشی و زودگذر تبدیل شود. خانه، که می‌توان آن را صورت مادی حافظه، امنیت و هویت الکساندر دانست، در برابر چشمان او نابود می‌شود. این آتش هم می‌تواند نشانه تطهیر باشد و هم تصویری از خشونتی که انسان برای رسیدن به رستگاری بر زندگی خویش تحمیل می‌کند. آیا نابودی خانه، آزادی از تعلقات است یا آخرین شکل ناتوانی در مواجهه با جهان؟ تارکوفسکی با حفظ فاصله میان دوربین و واقعه، امکان هر دو خوانش را باقی می‌گذارد. زیبایی هولناک این سکانس از آن رو ماندگار است که آتش در آن نه استعاره‌ای تزئینی، بلکه رویدادی واقعی و برگشت‌ناپذیر است.

در برابر این آتش، تصویر درخت خشکیده‌ای قرار دارد که فیلم با آن آغاز می‌شود و به آن بازمی‌گردد. الکساندر برای پسر کوچکش حکایت راهبی را روایت می‌کند که هر روز به درختی بی‌جان آب می‌داد، با ایمانی که از تکرار کنشی ظاهراً بیهوده دست نمی‌کشید. در پایان، هنگامی که پدر را از خانه و زندگی پیشینش دور می‌کنند، کودک به تنهایی درخت را آب می‌دهد. این تصویر شاید آرام‌ترین و در عین حال ریشه‌ای‌ترین پاسخ فیلم به مسئله فداکاری باشد. نجات جهان الزاماً در کنش بزرگ و نمایشی مردی که همه دارایی خود را به آتش می‌کشد تحقق نمی‌یابد. شاید در استمرار عملی کوچک، در مراقبت از چیزی شکننده و در مسئولیتی نهفته باشد که بدون انتظار پاداش یا یقین به نتیجه پذیرفته می‌شود.

در این نقطه، اندیشه هربرت مارکوزه به فهم معنای اخلاقی و زیبایی‌شناختی فیلم نزدیک می‌شود. او در «ساحت زیبایی‌شناختی» می‌نویسد «هنر نمی‌تواند جهان را تغییر دهد، اما می‌تواند در دگرگونی آگاهی و سائق‌های زنانی و مردانی سهم داشته باشد که قادر به تغییر جهان‌اند.» شاید هنر تارکوفسکی نیز قرار نیست راه نجاتی عملی برای بشریت عرضه کند. ارزش آن در گشودن امکانی برای اندیشیدن به جهانی دیگر است، جهانی که در آن مسئولیت انسان نه بر سلطه، مالکیت و قدرت، بلکه بر مراقبت، خویشتن‌داری و پذیرش آسیب‌پذیری حیات استوار باشد.

آخرین جمله فیلم را کودک بر زبان می‌آورد، کودکی که تا آن هنگام خاموش بوده است. «در آغاز کلمه بود. چرا، پدر؟» این پرسش، اشاره‌ای به آغاز انجیل یوحنا و هم‌زمان بازگشتی به مسئله بنیادین زبان و معناست. الکساندر که با کلمات زیسته بود، سرانجام سکوت را برگزید و اکنون فرزندش سخن گفتن را با یک پرسش آغاز می‌کند. گویی آنچه از یک نسل به نسل دیگر منتقل می‌شود، نه حقیقتی قطعی و نه پاسخی آماده، بلکه توانایی پرسیدن است. پدر در پی نجات جهان، زبان خود را قربانی می‌کند و پسر در کنار درختی که هنوز زنده نشده، زبان را دوباره آغاز می‌کند.

“فداکاری” را از این رو نمی‌توان تنها ستایشی از ایمان یا روایتی درباره غلبه معنویت بر عقلانیت مدرن دانست. این فیلم درباره دشواری زیستن در جهانی است که انسان هم سازنده شکوه آن بوده و هم عامل تهدیدکننده بقایش. جهانی که در آن عشق ممکن است با میل به تملک درآمیزد، ایمان با هراس از بی‌معنایی پیوند بخورد و فداکاری، در مرزی ناپایدار میان مسئولیت اخلاقی و ویرانگری فردی قرار گیرد.

تارکوفسکی در واپسین اثرش جهانی را نجات نمی‌دهد و حتی ما را مطمئن نمی‌سازد که نجاتی رخ داده است. او تنها تصویری بر جای می‌گذارد که شاید از تمامی گفت‌وگوهای فلسفی فیلم گویاتر باشد. کودکی در کنار درختی خشکیده، آبی که آرام بر خاک می‌ریزد و پرسشی که هیچ‌کس به آن پاسخ نمی‌دهد. خانه سوخته است، پدر رفته و جهان همچنان در معرض نابودی قرار دارد. اما کسی هنوز از مراقبت دست نکشیده است.

شاید امید، برخلاف آنچه معمولاً تصور می‌کنیم، یقین به رستگاری نباشد. شاید امید چیزی جز پافشاری بر ادامه زندگی، حتی در غیاب هر تضمینی برای نجات آن، نباشد.