نقد فیلم «بیداد» ساخته سهیل بیرقی-

مهرداد خامنه‌ای

برای نقد «بیداد» باید یک لحظه از شجاعت سیاسی فیلم فاصله گرفت. اینکه فیلم در چه شرایطی ساخته شده، چه چیزهایی را در ایران نمی‌توانست نشان دهد، چگونه از کشور خارج شد و در چه جشنواره‌ای نمایش داده شد همه مهم‌اند اما هیچ‌کدام به یک پرسش بنیادی سینمایی پاسخ نمی‌دهند. اگر تمام این زمینه سیاسی را کنار بگذاریم «بیداد» به‌عنوان یک فیلم چه چیزی برای گفتن دارد؟ این پرسش بی‌رحمانه است اما ضروری است. زیرا ممکن است فیلمی از نظر سیاسی جسور باشد و از نظر سینمایی محافظه‌کار. ممکن است فیلمی علیه سانسور ساخته شود اما خودش از نظر فرم گرفتار کلیشه باشد و ممکن است موضوع فیلم رادیکال باشد اما زبان فیلم نتواند این رادیکالیسم را به فرم تبدیل کند و مشکل اصلی «بیداد» دقیقاً همین است.

سینما فقط چیزی نیست که فیلم درباره آن حرف می‌زند. سینما فقط داستان نیست. فقط شخصیت نیست. فقط دیالوگ نیست و حتی فقط تصویر هم نیست. سینما رابطه میان تصویر، صدا، زمان، بدن، فضا، سکوت، تدوین و نگاه است. یک فیلم سیاسی زمانی واقعاً سیاسی می‌شود که سیاست فقط در داستان آن حضور نداشته باشد بلکه در خود زبان فیلم اتفاق بیفتد. اگر فیلم درباره زنی است که می‌خواهد صدایش را پس بگیرد پرسش این است که فیلم چگونه صدا را به تجربه سینمایی تبدیل می‌کند؟ اگر فیلم درباره کنترل بدن است پرسش این است که دوربین با بدن او چه رابطه‌ای برقرار می‌کند؟ اگر فیلم درباره سرکوب فضای عمومی است پرسش این است که فیلم چگونه فضا را سازمان می‌دهد؟ در این سطح «بیداد» به اندازه ادعای سیاسی‌اش پیش نمی‌رود.

در بسیاری از لحظات «بیداد» تصویر وظیفه دارد داستان را جلو ببرد. شخصیت وارد می‌شود. دیالوگ اطلاعات می‌دهد. اتفاقی رخ می‌دهد. واکنشی نشان داده می‌شود. صحنه تمام می‌شود. این منطق کلاسیک روایت است و به خودی خود ایرادی ندارد. اما وقتی فیلم می‌خواهد درباره شکستن نظم موجود حرف بزند انتظار می‌رود خود فیلم نیز بتواند لحظاتی از این نظم روایی فاصله بگیرد. در «بیداد» تصویر اغلب توضیح‌دهنده است نه کاشف. ما چیزی را می‌بینیم که فیلم قبلاً به ما گفته است. دوربین کمتر به ما اجازه می‌دهد چیزی را کشف کنیم که شخصیت‌ها یا فیلمنامه هنوز توضیح نداده‌اند. در «بیداد» اغلب دیالوگ جلوتر از تصویر حرکت می‌کند. یکی از مشکلات فیلم دیالوگ‌های توضیحی و گاه خطابه‌ای است اما مسئله فقط «بد بودن دیالوگ» نیست. مسئله عمیق‌تر است. وقتی شخصیت مجبور است چیزی را بگوید که می‌توانستیم آن را ببینیم سینما یک فرصت را از دست داده است. سینما هنر اعتماد نکردن به توضیح است. اگر قرار است بفهمیم «ستی» آزادی می‌خواهد لازم نیست همیشه درباره آزادی حرف بزند. اگر قرار است بفهمیم مادر از زندگی خودش شکست خورده لازم نیست شکستش را برای ما توضیح دهد. اگر قرار است ببینیم «ببین» زخمی است لازم نیست شخصیت دیگری درباره زخم‌های او صحبت کند. بگذارید بدن، فضا و رفتار حرف بزنند. هر بار که فیلم به جای تصویر توضیح می‌دهد یک قدم از سینما به ادبیات نمایشی نزدیک می‌شود و این اتفاق در «بیداد» بیش از اندازه رخ می‌دهد.

اینجا باید از بازیگری حرف زد اما نه با این پرسش ساده که «چه کسی خوب بازی می‌کند؟» پرسش سینمایی‌تر این است که آیا بازیگر اجازه دارد شخصیت بسازد یا فقط باید مفهوم شخصیت را اجرا کند؟ در «بیداد» بازیگران در بسیاری از لحظات توانایی و انرژی دارند اما فیلمنامه آنها را درون نقش‌های از پیش تعریف‌شده محبوس می‌کند. امیر جدیدی به‌خصوص حضور فیزیکی بسیار قدرتمندی دارد اما «ببین» پیش از آنکه یک انسان پیچیده باشد یک تیپ دراماتیک است. مرد زخمی، حاشیه‌ای و شکست‌خورده‌ای که در درونش هنوز ظرفیت همدلی وجود دارد. بازیگر تلاش می‌کند به این شخصیت حجم بدهد اما فیلمنامه مرتب او را به جایگاه نمادینش برمی‌گرداند. او باید «نسل قبلی» باشد. باید شکست‌خورده باشد. باید زخمی باشد و باید در نهایت به نسل جدید کمک کند. در نتیجه بخشی از امکان بازیگری از بین می‌رود. بازیگر زمانی واقعاً خلق می‌کند که بتواند تناقض داشته باشد. انسان واقعی همیشه چیزی بیش از کارکرد اجتماعی خود است. اما شخصیت‌های «بیداد» اغلب دقیقاً می‌دانند برای چه چیزی در داستان حضور دارند و وقتی شخصیت بیش از اندازه بداند چرا در فیلم حضور دارد بازیگر نیز ناچار می‌شود به جای انسان مفهوم را بازی کند. شخصیت مادر نیز همین مشکل را دارد. ایده شخصیت بسیار خوب است. زنی که آرزوهای خودش را از دست داده و حالا با دختر جوانی مواجه می‌شود که می‌خواهد همان رؤیا را زنده کند. اما فیلم فرصت کافی برای ساختن زندگی درونی او ایجاد نمی‌کند. ما باید بدانیم که او شکست خورده است. باید بفهمیم که از نسل دیگری آمده. باید بفهمیم چرا با دخترش مخالفت می‌کند. اما به جای آنکه این تاریخ در سکوت، رفتار، بدن و عادت‌های او رسوب کرده باشد گاهی مستقیماً در دیالوگ و برخورد ظاهر می‌شود. اینجا بازیگر به جای آنکه گذشته را حمل کند مجبور می‌شود گذشته را توضیح دهد. این تفاوت میان بازیگری سینمایی و بازیگری دراماتیک است. در سینما یک مکث می‌تواند بیست سال زندگی یک شخصیت را حمل کند. در «بیداد» یک دیالوگ باید این کار را انجام دهد. مشکل بازیگری نیست، مشکل «تیپ» است. نباید این نقد را با حمله به بازیگران اشتباه گرفت. اتفاقاً مشکل این است که بازیگران از ظرفیت بیشتری برخوردارند. وقتی یک بازیگر مجبور است «زن سرکوب‌شده»، «نسل شکست‌خورده»، «جوان شورشی» یا «مرد حاشیه‌ای» را بازی کند شخصیت از فردیت فاصله می‌گیرد. بازیگر دیگر یک انسان را بازی نمی‌کند بلکه یک موضع اجتماعی را بازی می‌کند و این یکی از نشانه‌های ضعف فیلمنامه است.

دوربین «بیداد» اغلب در موقعیت یک شاهد قرار دارد. اما دوربین سینمایی فقط شاهد نیست. دوربین باید موضع داشته باشد. نه به معنای تبلیغاتی یا سیاسی بلکه به معنای زیبایی‌شناختی. دوربین باید تصمیم بگیرد. از چه فاصله‌ای به بدن نگاه کند؟ چه چیزی را پنهان کند؟ چه چیزی را دیر نشان دهد؟ چه زمانی حرکت کند؟ چه زمانی ثابت بماند؟ چه کسی را در مرکز قاب قرار دهد؟ چه کسی را در حاشیه نگه دارد؟ این انتخاب‌ها خود سیاست تصویرند. اما در «بیداد» دوربین اغلب در خدمت روایت است و نه در حال ساختن یک تجربه مستقل بصری. به همین دلیل حتی در صحنه‌هایی که اتفاقی بسیار سیاسی رخ می‌دهد فرم به اندازه مضمون تکان نمی‌خورد.

فیلم درباره صدای یک زن است. پس صدا باید یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم باشد. این یک امکان فوق‌العاده برای سینماست. فیلم می‌توانست صدای ستی را به‌تدریج از صدای خصوصی به صدای عمومی تبدیل کند. می‌توانست نسبت میان صدای واقعی، صدای ضبط‌شده، صدای موبایل، صدای جمعیت، صدای پلیس و سکوت را به یک ساختار روایی تبدیل کند. می‌توانست در لحظاتی صدای او را از تصویر جدا کند. می‌توانست صدای او را پیش از ورود خودش به صحنه وارد کند. می‌توانست بعد از حذف تصویر صدا را باقی بگذارد. می‌توانست حتی به ما اجازه دهد صدای ستی را بشنویم بدون اینکه بدنش را ببینیم. آن وقت «صدا» دیگر فقط موضوع فیلم نبود. صدا تبدیل به فرم فیلم می‌شد. این همان چیزی است که از یک فیلم واقعاً رادیکال انتظار داریم. اما فیلم عمدتاً همچنان با صدا به شیوه‌ای روایی و معمول برخورد می‌کند. صدا وسیله‌ای برای داستان است و نه ساختار اصلی تجربه سینمایی.

همین مسئله درباره موسیقی وجود دارد. داستان فیلم درباره خواننده‌ای است که نمی‌تواند آزادانه بخواند. این یک امکان سینمایی استثنایی است. می‌شد جهانی ساخت که موسیقی همیشه در حال ظهور و حذف شدن باشد. یک ملودی از اتاقی شنیده شود و ناگهان قطع شود. صدای خواندن با صدای خیابان مخلوط شود. موسیقی از تلفن بیرون بیاید. صدای ضبط‌شده جای صدای زنده را بگیرد. یک آواز نیمه‌کاره بماند و در نهایت سکوت از موسیقی مهم‌تر شود. در این صورت فیلم بدون یک شعار سیاسی، سانسور را به تجربه شنیداری تبدیل می‌کرد. این همان تفاوت میان «فیلم درباره سانسور» و «فرم سینمایی سانسور» است. «بیداد» بیشتر اولی است.

تدوین نیز همین مشکل را دارد. شتاب الزاماً انرژی نیست. گاهی شتاب فقط شتاب است. تماشاگر باید گاهی منتظر بماند. یک نگاه طولانی. یک فضای خالی. یک سکوت. یک راه رفتن بی‌هدف. اینها «اتلاف وقت» نیستند. اینها خود سینما هستند. وقتی فیلم دائماً اطلاعات جدید تولید می‌کند فرصت تجربه از بین می‌رود. در «بیداد» گاهی تدوین می‌خواهد ما را به نقطه بعدی برساند و نه اینکه اجازه دهد در نقطه فعلی بمانیم. به همین دلیل بعضی لحظات به جای اینکه تجربه شوند، مصرف می‌شوند.

فیلم از سکوت می‌ترسد و این شاید مهم‌ترین مشکل فرمی فیلم باشد. «بیداد» فیلمی درباره صدایی است که سرکوب می‌شود. پس باید فیلمی باشد که سکوت را بفهمد. اما سکوت واقعی فقط نبودن دیالوگ نیست. سکوت یعنی اجازه دادن به زمان. به نگاه. به بدن. به فضای خالی. به تماشاگر. سینمای سیاسی همیشه چیزی را حذف می‌کند. زیرا غیاب نیز می‌تواند سیاسی باشد. گاهی یک میکروفون خاموش بیشتر از ده دقیقه سخنرانی درباره سانسور حرف می‌زند. گاهی یک در بسته بیشتر از حضور پلیس قدرت را نشان می‌دهد. گاهی صدای خواننده‌ای که دیگر شنیده نمی‌شود از خود خواننده سیاسی‌تر است. «بیداد» اغلب می‌خواهد معنای سیاسی خود را آشکار کند و همین آشکار بودن از قدرت سینمایی آن کم می‌کند.

«بیداد» درباره آزادی حرف می‌زند و اینجا فیلم با یک مشکل عمیق‌تر مواجه می‌شود. آزادی در فیلم تعریف نشده است. آیا آزادی یعنی توانایی آواز خواندن؟ آیا آزادی یعنی برداشتن حجاب؟ آیا آزادی یعنی رابطه جنسی آزاد؟ آیا آزادی یعنی زندگی زیرزمینی؟ آیا آزادی یعنی مخالفت با دولت؟ یا آزادی چیزی پیچیده‌تر است؟ توانایی انسان برای ساختن خود، در شرایطی که هیچ انتخابی کاملاً آزاد نیست؟ این پرسش فلسفی در فیلم جدی نمی‌شود. فیلم آزادی را بیشتر در برابر «ممنوعیت» تعریف می‌کند. یعنی ممنوعیت مساوی است با بد و آزادی مساوی است با امکان انجام آنچه ممنوع شده. اما آزادی به این سادگی نیست. انسان می‌تواند از یک زندان بیرون بیاید و وارد زندان دیگری شود. می‌تواند از دولت فرار کند و تحت سلطه بازار قرار گیرد. می‌تواند از خانواده رها شود و گرفتار الگوریتم شود. می‌تواند آزادانه حرف بزند و همزمان مجبور شود برای دیده شدن خودش را به کالا تبدیل کند. این تضادها همان جایی هستند که فلسفه سیاسی معاصر آغاز می‌شود. «بیداد» اما به این منطقه وارد نمی‌شود.

از نظر جامعه‌شناختی نیز فیلم بیش از حد یک‌بعدی است. مسئله قدرت فقط دولت نیست. در «بیداد» قدرت عمدتاً از بالا می‌آید. دولت. پلیس. قانون. ممنوعیت. اما جامعه فقط قربانی قدرت دولتی نیست. قدرت در خانواده نیز هست. در رابطه زن و مرد. در طبقه اجتماعی. در اقتصاد. در بازار موسیقی. در شبکه‌های اجتماعی. در میل به دیده‌شدن. در فرهنگ سلبریتی. در مصرف. در سرمایه فرهنگی و حتی در میان خود مخالفان. اگر قرار باشد فیلم واقعاً جامعه ایران را نقد کند باید نشان دهد که چگونه قدرت درون روابط اجتماعی پخش شده است. اما «بیداد» عمدتاً قدرت را بیرون از شخصیت‌های اصلی قرار می‌دهد. در نتیجه یک تضاد ساده شکل می‌گیرد. فرد آزاد در برابر دولت سرکوبگر. این تضاد واقعی است. اما کافی نیست. اما شاید بزرگ‌ترین غیبت اجتماعی «بیداد» طبقه باشد. چه کسی می‌تواند زیرزمینی زندگی کند؟ چه کسی می‌تواند موسیقی بسازد؟ چه کسی امکان فرار دارد؟ چه کسی می‌تواند مواد مصرف کند؟ چه کسی موبایل، اینترنت، فضای خصوصی و شبکه اجتماعی دارد؟ چه کسی می‌تواند ریسک کند؟ چه کسی مجبور است فقط کار کند و زنده بماند؟ فیلم نسل جوان را نشان می‌دهد اما تقریباً بدون اقتصاد سیاسی نسل جوان و این خلأ بزرگی است زیرا جوانی در ایران فقط مسئله فرهنگ نیست. مسئله طبقه نیز هست. دختری از یک خانواده مرفه و دختری از یک خانواده کارگری ممکن است هر دو با حجاب اجباری مخالف باشند اما هزینه مخالفت برای آنها یکسان نیست. آزادی نیز طبقاتی است. ریسک نیز طبقاتی است. حتی شورش نیز طبقاتی است. این چیزی است که «بیداد» از آن عبور می‌کند.

فیلم می‌خواهد نماینده نسل جدید باشد. اما نسل جدید بدون جامعه‌ای که آن را تولید کرده قابل فهم نیست. نسل زد از کجا آمده است؟ از چه اقتصاد و تاریخی؟ از چه خانواده‌هایی؟ از چه نظام آموزشی؟ از چه شکست‌های سیاسی؟ از چه بحران اقتصادی؟ از چه انقلاب تکنولوژیک؟ از چه شبکه‌های اجتماعی؟ فیلم بیشتر نسل را نمایش می‌دهد تا اینکه آن را تحلیل کند و این تفاوت مهمی است. حتی عشق نیز به پرسش تبدیل نمی‌شود. رابطه ستی و ببین می‌توانست یکی از عمیق‌ترین لایه‌های فیلم باشد. چون عشق میان دو انسان خودش یک میدان قدرت است. سن. جنسیت. طبقه. تجربه. وابستگی. نیاز. ترس. اما فیلم بیشتر از رابطه آنها برای پیش بردن داستان استفاده می‌کند تا برای پرسیدن اینکه آیا رابطه انسانی می‌تواند از ساختارهای قدرت بیرون بماند؟ آیا ببین واقعاً ستی را آزاد می‌کند؟ یا او نیز به شکل دیگری می‌خواهد ستی را در روایت خودش قرار دهد؟ آیا ستی در این رابطه سوژه باقی می‌ماند؟ یا دوباره به ابژه میل و حمایت تبدیل می‌شود؟ این پرسش‌ها می‌توانستند رابطه را بسیار پیچیده‌تر کنند. اما فیلم اغلب از آنها عبور می‌کند.

شاید تمام نقد را بتوان در یک کلمه خلاصه کرد: تناقض. «بیداد» بیش از اندازه مطمئن است. مطمئن است که چه کسی قربانی است. مطمئن است که چه کسی مقصر است. مطمئن است آزادی چیست. مطمئن است نسل جدید چیست. مطمئن است نسل قدیم چیست. مطمئن است زیرزمین کجاست. مطمئن است خیابان چیست. اما سینمای پرسش‌گر و عمیق از جایی آغاز می‌شود که قطعیت تمام می‌شود. قهرمان باید بتواند اشتباه کند. قربانی باید بتواند به دیگری آسیب بزند. مخالف باید بتواند قدرت را بازتولید کند. عاشق باید بتواند مالک شود. آدم بد باید لحظه‌ای انسانی باشد و آدم خوب باید لحظه‌ای ترسناک شود. انسان وقتی وارد سینما می‌شود که دیگر قابل خلاصه شدن نباشد. در «بیداد» بسیاری از شخصیت‌ها هنوز قابل خلاصه شدن‌اند.

در نهایت با فیلمی روبه‌رو هستیم که از نظر موضوع می‌خواهد رادیکال باشد اما در بسیاری از عناصر زبان سینمایی همچنان به الگوهای آشنای درام اجتماعی متکی است. فیلم می‌خواهد صدای ممنوع را آزاد کند اما خود به صداهای توضیحی وابسته می‌شود. می‌خواهد بدن زن را از کنترل بیرون بیاورد اما بدن او را به نماد تبدیل می‌کند. می‌خواهد نسل جدید را نشان دهد اما آن را در مجموعه‌ای از نشانه‌های آشنا خلاصه می‌کند. می‌خواهد درباره آزادی حرف بزند اما آزادی را به «نبود ممنوعیت» تقلیل می‌دهد. می‌خواهد جامعه را نقد کند اما قدرت را عمدتاً در دولت متمرکز می‌کند. می‌خواهد شخصیت بسازد اما شخصیت‌ها اغلب کارکردهای اجتماعی پیدا می‌کنند. می‌خواهد رادیکال باشد اما فرم آن به اندازه مضمونش رادیکال نیست.

و شاید این بزرگ‌ترین تناقض «بیداد» باشد فیلمی درباره شکستن نظم که خودش هنوز نتوانسته نظم سینمایی آشنای خود را بشکند.

یک فیلم معترض می‌گوید: «این بی‌عدالتی است.» یک فیلم سیاسی می‌گوید: «این بی‌عدالتی چگونه ساخته شده است.» اما یک فیلم رادیکال پرسش دشوارتری مطرح می‌کند: «چرا من، تماشاگر، این جهان را این‌گونه می‌بینم؟» و برای پاسخ دادن به این پرسش خود زبان سینما باید تغییر کند. تصویر باید بی‌ثبات شود. زمان باید مختل شود. صدا باید استقلال پیدا کند. شخصیت باید از کنترل نویسنده فرار کند. قاب باید سؤال ایجاد کند. سکوت باید به اندازه دیالوگ معنا داشته باشد و تماشاگر نباید همیشه بداند فیلم از او چه احساسی می‌خواهد. «بیداد» هنوز به این مرحله نرسیده است. این فیلم فیلمی معترض است اما هنوز سینمایی رادیکال نیست و این نقد ارزش شجاعت سازنده را نفی نمی‌کند. اتفاقاً برعکس. اگر قرار باشد سینمای ایران واقعاً از سانسور عبور کند مرحله بعد فقط این نیست که چه چیزهایی را می‌توان نشان داد. مرحله بعد این است که چگونه می‌توان دیدن را تغییر داد؟ و شاید آن فیلم واقعی رادیکال هنوز فیلمی باشد که نه فقط ممنوعیت را بشکند بلکه دستور زبان سینمایی‌ای را که با آن درباره ممنوعیت حرف می‌زنیم نیز بشکند.

«بیداد» در اول را باز کرده است اما هنوز پشت در دوم ایستاده است.

با این همه «بیداد» می‌تواند بخشی از یک گذار باشد. گذار از سینمایی که مجبور بود درباره ممنوعیت سکوت کند به سینمایی که نه‌تنها ممنوعیت را نشان می‌دهد بلکه می‌تواند زبان تازه‌ای برای عبور از آن پیدا کند و شاید ارزش واقعی فیلم دقیقاً در همین‌جاست. در اینکه پرسشی را وارد سینمای ایران کرده که دیگر نمی‌توان به‌سادگی خاموشش کرد.