در سینمای آنجلوپولوس، تاریخ چیزی نیست که پشت سر انسان ایستاده باشد. تاریخ درون اوست؛ در نگاهش، در سکوتش، در نحوه عبورش از یک خیابان و حتی در فاصلهای که میان او و جهان افتاده است. «نگاه خیرهی اولیس» را اگر از افق اندیشه لوکاچ ببینیم، شاید بیش از هر چیز فیلمی درباره همین فاصله باشد. فاصله میان انسان و جهانی که خود ساخته اما دیگر آن را از آنِ خود
نمیشناسد.
لوکاچ در تمام فراز و فرودهای اندیشهاش با یک پرسش بنیادی درگیر بود که چگونه میتوان جهانی را که به قطعات پراکنده و بیارتباط تجزیه شده، دوباره به صورت یک کلیت تاریخی فهمید؟ مسئله برای او هیچگاه فقط سیاست یا اقتصاد نبود. بحران مدرنیته در خود ادراک انسان رخ داده است. روابط اجتماعی به اشیا تبدیل میشوند، مناسبات انسانی صورت نیروهایی مستقل از انسان به خود میگیرند و فرد سرانجام در برابر جهانی میایستد که محصول کنش جمعی انسانهاست، اما همچون طبیعتی بیگانه و تغییرناپذیر بر آنان حکومت میکند. این همان جهان شیءشده است؛ جهانی که در آن نه فقط کالا، بلکه زمان، حافظه، سرزمین، گذشته و حتی تجربه انسانی میتوانند به چیزهایی منفصل و بیجان بدل شوند. سینمای آنجلوپولوس دقیقاً در برابر چنین جهانی مقاومت میکند.
دوربین او حاضر نیست واقعیت را به مجموعهای از قطعات مصرفشدنی تبدیل کند. از همین رو، پلان بلند در آثار او فقط یک امضای سبکی نیست. نوعی موضع فلسفی است. تدوین سریع، جهان را به لحظات منفصل تجزیه میکند، لحظههایی که هر کدام به سرعت جای خود را به دیگری میدهند. اما آنجلوپولوس زمان را قطع نمیکند تا آن را قابل مصرف سازد. اجازه میدهد زمان درون قاب بماند، سنگین شود و تاریخ از لابهلای آن ظاهر شود. آنچه در نگاه نخست «کندی» به نظر میرسد، در حقیقت امتناع از همان منطق شتابی است که تجربه مدرن را قطعهقطعه میکند.
در «نگاه خیرهی اولیس»، زمان نه ظرف رویدادها، بلکه خود یکی از مواد سازنده جهان فیلم است. گذشته و حال به سادگی پشت سر یکدیگر قرار نمیگیرند. در هم نفوذ میکنند. گویی هر لحظه اکنون حاوی رسوبات لحظههای پیشین است. اینجا تاریخ مجموعهای از وقایع سپریشده نیست؛ ساختاری زنده است که هنوز بر اکنون فشار میآورد. همین جاست که مفهوم «کلیت» اهمیت پیدا میکند.
کلیت در اندیشه لوکاچ به معنای دانستن همه چیز نیست. سخن بر سر کشف رابطه میان جزء و کل است؛ دیدن اینکه یک تجربه ظاهراً خصوصی چگونه از نیروهای اجتماعی و تاریخی بزرگتری شکل گرفته است. رنج فردی زمانی حقیقت خود را آشکار میکند که نسبت آن با جهانی که آن رنج را تولید کرده دیده شود. هنر بزرگ، از نظر لوکاچ، این پیوند را مرئی میکند.
آنجلوپولوس نیز انسان را موجودی منزوی در برابر پسزمینهای تاریخی نمیبیند. تاریخ در سینمای او پسزمینه نیست. خودِ ماده وجود انسان است. حافظه شخصی از حافظه جمعی جدا نمیشود؛ عشق از مهاجرت جدا نیست؛ سرزمین از سیاست جدا نیست و سوگ خصوصی همواره انعکاسی از شکستی وسیعتر است. انسان آنجلوپولوس وقتی از چیزی شخصی سخن میگوید، اغلب صدای یک قرن از دهان او شنیده میشود.
این همان نقطهای است که سینمای او، با وجود فاصله ظاهریاش از سنت واقعگرایی کلاسیک، به معنای عمیقتری از واقعگرایی نزدیک میشود. واقعگرایی هرگز صرفاً تقلید دقیق ظاهر جهان نیست. یک اثر میتواند همه جزئیات بیرونی را با دقت ثبت کند و در عین حال نسبت به حقیقت اجتماعی کور بماند. آنچه واقعگرایی را میسازد، توانایی آشکار کردن نیروها و روابطی است که در زیر سطح پدیدهها عمل میکنند.
آنجلوپولوس ظاهراً جهان را شاعرانه میکند، اما این شاعرانگی از تاریخ فرار نمیکند. مه، رودخانه، باران، مرز و سکوت در فیلمهای او استعارههای تزئینی نیستند. جهان طبیعی و جغرافیایی به حافظه اجتماعی تبدیل شده است. منظره در سینمای او تاریخی است. خاک، آب، ساختمان و مرز حامل مناسبات انسانیاند. طبیعت گویی آثار خشونت انسان را در خود نگه داشته است. از این رو، تصویر نزد آنجلوپولوس همواره بیش از آن چیزی است که در لحظه نشان میدهد. هر قاب نوعی رسوب تاریخی دارد.
لوکاچ احتمالاً نسبت به بخشهایی از این سینما بدگمان میبود. او با آن شاخهای از مدرنیسم که جهان را اساساً گسسته، فهمناپذیر و فاقد افق تاریخی تصور میکرد مسئله داشت. از نظر او، وقتی هنر فقط بیگانگی را بازتولید کند و نتواند نیروهای تاریخی سازنده آن را آشکار سازد، خود به بخشی از همان جهان شیءشده تبدیل میشود. اما آنجلوپولوس درست در همین نقطه از بسیاری از مدرنیستها جدا میشود.
جهان او متلاشی است، اما این تلاشی بیعلت نیست. شخصیتهای او سرگرداناند، اما سرگردانی آنان صرفاً وضعی متافیزیکی یا تقدیری انسانی نیست. پشت این بیخانمانی، جنگ، مرز، شکست پروژههای سیاسی، مهاجرت، سرمایه، ناسیونالیسم و فروپاشی حافظه جمعی حضور دارد. انسان تنها نیست چون «انسان ذاتاً تنهاست»؛ تنهاست چون تاریخی معین، شکل معینی از تنهایی را تولید کرده است. این تفاوت کوچک نیست. از همین منظر، اندوه سینمای آنجلوپولوس را نیز نباید با بدبینی اشتباه گرفت. بدبینی میگوید جهان همواره همین بوده و همین خواهد ماند. اندوه تاریخی، برعکس، از آگاهی نسبت به امکانهای از دست رفته به وجود میآید. فقط کسی میتواند برای چیزی سوگواری کند که میداند میتوانست به شکل دیگری باشد.
در «نگاه خیرهی اولیس»، سوگ دقیقاً از همین آگاهی زاده میشود. جهان ویران شده است، اما ویرانی طبیعی نیست. محصول تاریخ است. و هر چه محصول تاریخ باشد، دستکم در اصل، میتوانسته شکل دیگری نیز داشته باشد. اینجاست که ملانکولی آنجلوپولوس معنایی سیاسی پیدا میکند. او برای گذشته به این دلیل سوگواری نمیکند که گذشته پاک و معصوم بوده است. چنین گذشتهای هرگز وجود نداشته. سوگ او برای امکانهایی است که تاریخ گشوده و بعد بسته است. برای لحظاتی که انسان توانسته آیندهای جمعی را تصور کند و سپس آن تصور، زیر فشار جنگ، قدرت، شکست و خشونت فروپاشیده است.
در جهان سرمایهداری متأخر، یکی از عمیقترین شکلهای فقر شاید همین ناتوانی در تصور آینده باشد. وقتی آینده فقط ادامه اکنون تصور شود، تاریخ معنای خود را از دست میدهد. انسان دیگر جهان را چیزی ساختهشده و بنابراین تغییرپذیر نمیبیند؛ آن را همچون طبیعت میپذیرد. سینمای آنجلوپولوس در برابر همین فراموشی مقاومت میکند. او دائماً به ما یادآوری میکند که آنچه اکنون طبیعی به نظر میرسد، زمانی تاریخ بوده است. مرزها ساخته شدهاند. دولتها آمده و رفتهاند. نظمهای سیاسی که جاودانه به نظر میرسیدند فروپاشیدهاند. انسانها خانههایشان را از دست دادهاند، زبانها خاموش شدهاند، آرمانها شکست خوردهاند و قدرتهای تازه جای قدرتهای پیشین را گرفتهاند.
از این رو، حافظه در این سینما نوعی نوستالژی نیست. حافظه شکلی از مقاومت در برابر شیءشدگی است. انسانی که حافظه تاریخی خود را از دست میدهد، اکنون را طبیعی تصور میکند. اما کسی که میداند جهان چگونه به اینجا رسیده است، هنوز میتواند بپرسد چرا باید چنین باقی بماند.”نگاه” در عنوان فیلم نیز در همین معنای عمیق اهمیت دارد. مسئله فقط دیدن نیست، مسئله امکان دیدن تاریخی است. چشم روزمره پدیدهها را جدا از روابطشان میبیند. این ساختمان، این مرز، این مهاجر، این سرباز، این ویرانه. اما نگاه تاریخی میپرسد چه نیروهایی آنها را به وجود آوردهاند و چه رابطهای میان آنها برقرار است. دیدن در این معنا نوعی آگاهی است؛ عبور از سطح اشیا به سوی مناسباتی که آنها را ساختهاند.
شاید «نگاه خیرهی اولیس» در عمیقترین لایه خود درباره همین تلاش برای بازیابی نگاه باشد. نه نگاه معصوم، زیرا از منظر تاریخی هیچ نگاه معصومی وجود ندارد، بلکه نگاهی که هنوز توانایی تشخیص رابطه میان چیزها را از دست نداده باشد. لوکاچ چنین نگاهی را در برابر آگاهی شیءشده قرار میداد. آگاهی شیءشده جهان را به قطعات مستقلی تقسیم میکند و رابطه میان آنها را فراموش میکند. هنر، اگر بتواند این روابط را دوباره آشکار کند، امکان نوع دیگری از شناخت را فراهم میآورد.
آنجلوپولوس از همین راه به سیاست میرسد، بیآنکه سینمایش به بیانیه سیاسی تبدیل شود. سیاست در شکل قاب، در طول زمان، در فاصله آدمها، در جغرافیا و در سکوت حضور دارد. او به جای توضیح تاریخ، شرایطی میسازد که بتوان سنگینی آن را احساس کرد. شاید به همین دلیل موسیقی النی کاریندرو نیز در این جهان چنین ضروری است. آن موسیقی چیزی را به تصویر اضافه نمیکند؛ چیزی را حفظ میکند که تاریخ در آستانه پاک کردن آن است. ملودیها مانند حافظهای هستند که هنوز از تبدیل شدن کامل گذشته به شیء جلوگیری میکنند. چیزی انسانی در آنها باقی مانده است، چیزی که هنوز نتوانستهاند آن را به آرشیو، آمار یا تاریخ رسمی تقلیل دهند.
در پایان، اهمیت «نگاه خیرهی اولیس» شاید در پاسخهایی که میدهد نباشد. اهمیتش در نوع پرسشی است که درباره نسبت انسان و تاریخ پیش میکشد.
آیا میتوان در جهانی که تجربه انسانی را به قطعات جداگانه تبدیل کرده، دوباره کلیت را دید؟
آیا میتوان گذشته را به یاد آورد بیآنکه در نوستالژی گرفتار شد؟
آیا میتوان شکست آرمانها را پذیرفت بیآنکه شکست را به سرنوشت انسان تبدیل کرد؟
و مهمتر از همه، آیا پس از ویرانی هنوز میتوان تاریخی فکر کرد؟
اگر پاسخی در سینمای آنجلوپولوس وجود داشته باشد، شاید همین باشد که تا زمانی که انسان قادر است ویرانه را نه به عنوان طبیعت، بلکه به عنوان محصول تاریخ ببیند، هنوز همه چیز پایان نیافته است. زیرا تاریخ فقط آن چیزی نیست که بر ما گذشته است. تاریخ همان لحظهای است که درمییابیم جهان میتوانست به شکل دیگری ساخته شود و شاید «نگاه خیرهی اولیس» پیش از آنکه مرثیهای برای گذشته باشد، سوگواری برای همین توانایی فراموششده انسان است که توانایی تصور جهانی که هنوز وجود ندارد.
“”وقتی تاریخ در چشمها میماند”
در سینمای آنجلوپولوس، تاریخ چیزی نیست که پشت سر انسان ایستاده باشد. تاریخ درون اوست؛ در نگاهش، در سکوتش، در نحوه عبورش از یک خیابان و حتی در فاصلهای که میان او و جهان افتاده است. «نگاه خیرهی اولیس» را اگر از افق اندیشه لوکاچ ببینیم، شاید بیش از هر چیز فیلمی درباره همین فاصله باشد. فاصله میان انسان و جهانی که خود ساخته اما دیگر آن را از آنِ خود نمیشناسد.
لوکاچ در تمام فراز و فرودهای اندیشهاش با یک پرسش بنیادی درگیر بود که چگونه میتوان جهانی را که به قطعات پراکنده و بیارتباط تجزیه شده، دوباره به صورت یک کلیت تاریخی فهمید؟ مسئله برای او هیچگاه فقط سیاست یا اقتصاد نبود. بحران مدرنیته در خود ادراک انسان رخ داده است. روابط اجتماعی به اشیا تبدیل میشوند، مناسبات انسانی صورت نیروهایی مستقل از انسان به خود میگیرند و فرد سرانجام در برابر جهانی میایستد که محصول کنش جمعی انسانهاست، اما همچون طبیعتی بیگانه و تغییرناپذیر بر آنان حکومت میکند. این همان جهان شیءشده است؛ جهانی که در آن نه فقط کالا، بلکه زمان، حافظه، سرزمین، گذشته و حتی تجربه انسانی میتوانند به چیزهایی منفصل و بیجان بدل شوند. سینمای آنجلوپولوس دقیقاً در برابر چنین جهانی مقاومت میکند.
دوربین او حاضر نیست واقعیت را به مجموعهای از قطعات مصرفشدنی تبدیل کند. از همین رو، پلان بلند در آثار او فقط یک امضای سبکی نیست. نوعی موضع فلسفی است. تدوین سریع، جهان را به لحظات منفصل تجزیه میکند، لحظههایی که هر کدام به سرعت جای خود را به دیگری میدهند. اما آنجلوپولوس زمان را قطع نمیکند تا آن را قابل مصرف سازد. اجازه میدهد زمان درون قاب بماند، سنگین شود و تاریخ از لابهلای آن ظاهر شود. آنچه در نگاه نخست «کندی» به نظر میرسد، در حقیقت امتناع از همان منطق شتابی است که تجربه مدرن را قطعهقطعه میکند.
در «نگاه خیرهی اولیس»، زمان نه ظرف رویدادها، بلکه خود یکی از مواد سازنده جهان فیلم است. گذشته و حال به سادگی پشت سر یکدیگر قرار نمیگیرند. در هم نفوذ میکنند. گویی هر لحظه اکنون حاوی رسوبات لحظههای پیشین است. اینجا تاریخ مجموعهای از وقایع سپریشده نیست؛ ساختاری زنده است که هنوز بر اکنون فشار میآورد. همین جاست که مفهوم «کلیت» اهمیت پیدا میکند.
کلیت در اندیشه لوکاچ به معنای دانستن همه چیز نیست. سخن بر سر کشف رابطه میان جزء و کل است؛ دیدن اینکه یک تجربه ظاهراً خصوصی چگونه از نیروهای اجتماعی و تاریخی بزرگتری شکل گرفته است. رنج فردی زمانی حقیقت خود را آشکار میکند که نسبت آن با جهانی که آن رنج را تولید کرده دیده شود. هنر بزرگ، از نظر لوکاچ، این پیوند را مرئی میکند.
آنجلوپولوس نیز انسان را موجودی منزوی در برابر پسزمینهای تاریخی نمیبیند. تاریخ در سینمای او پسزمینه نیست. خودِ ماده وجود انسان است. حافظه شخصی از حافظه جمعی جدا نمیشود؛ عشق از مهاجرت جدا نیست؛ سرزمین از سیاست جدا نیست و سوگ خصوصی همواره انعکاسی از شکستی وسیعتر است. انسان آنجلوپولوس وقتی از چیزی شخصی سخن میگوید، اغلب صدای یک قرن از دهان او شنیده میشود.
این همان نقطهای است که سینمای او، با وجود فاصله ظاهریاش از سنت واقعگرایی کلاسیک، به معنای عمیقتری از واقعگرایی نزدیک میشود. واقعگرایی هرگز صرفاً تقلید دقیق ظاهر جهان نیست. یک اثر میتواند همه جزئیات بیرونی را با دقت ثبت کند و در عین حال نسبت به حقیقت اجتماعی کور بماند. آنچه واقعگرایی را میسازد، توانایی آشکار کردن نیروها و روابطی است که در زیر سطح پدیدهها عمل میکنند.
آنجلوپولوس ظاهراً جهان را شاعرانه میکند، اما این شاعرانگی از تاریخ فرار نمیکند. مه، رودخانه، باران، مرز و سکوت در فیلمهای او استعارههای تزئینی نیستند. جهان طبیعی و جغرافیایی به حافظه اجتماعی تبدیل شده است. منظره در سینمای او تاریخی است. خاک، آب، ساختمان و مرز حامل مناسبات انسانیاند. طبیعت گویی آثار خشونت انسان را در خود نگه داشته است. از این رو، تصویر نزد آنجلوپولوس همواره بیش از آن چیزی است که در لحظه نشان میدهد. هر قاب نوعی رسوب تاریخی دارد.
لوکاچ احتمالاً نسبت به بخشهایی از این سینما بدگمان میبود. او با آن شاخهای از مدرنیسم که جهان را اساساً گسسته، فهمناپذیر و فاقد افق تاریخی تصور میکرد مسئله داشت. از نظر او، وقتی هنر فقط بیگانگی را بازتولید کند و نتواند نیروهای تاریخی سازنده آن را آشکار سازد، خود به بخشی از همان جهان شیءشده تبدیل میشود. اما آنجلوپولوس درست در همین نقطه از بسیاری از مدرنیستها جدا میشود.
جهان او متلاشی است، اما این تلاشی بیعلت نیست. شخصیتهای او سرگرداناند، اما سرگردانی آنان صرفاً وضعی متافیزیکی یا تقدیری انسانی نیست. پشت این بیخانمانی، جنگ، مرز، شکست پروژههای سیاسی، مهاجرت، سرمایه، ناسیونالیسم و فروپاشی حافظه جمعی حضور دارد. انسان تنها نیست چون «انسان ذاتاً تنهاست»؛ تنهاست چون تاریخی معین، شکل معینی از تنهایی را تولید کرده است. این تفاوت کوچک نیست. از همین منظر، اندوه سینمای آنجلوپولوس را نیز نباید با بدبینی اشتباه گرفت. بدبینی میگوید جهان همواره همین بوده و همین خواهد ماند. اندوه تاریخی، برعکس، از آگاهی نسبت به امکانهای از دست رفته به وجود میآید. فقط کسی میتواند برای چیزی سوگواری کند که میداند میتوانست به شکل دیگری باشد.
در «نگاه خیرهی اولیس»، سوگ دقیقاً از همین آگاهی زاده میشود. جهان ویران شده است، اما ویرانی طبیعی نیست. محصول تاریخ است. و هر چه محصول تاریخ باشد، دستکم در اصل، میتوانسته شکل دیگری نیز داشته باشد. اینجاست که ملانکولی آنجلوپولوس معنایی سیاسی پیدا میکند. او برای گذشته به این دلیل سوگواری نمیکند که گذشته پاک و معصوم بوده است. چنین گذشتهای هرگز وجود نداشته. سوگ او برای امکانهایی است که تاریخ گشوده و بعد بسته است. برای لحظاتی که انسان توانسته آیندهای جمعی را تصور کند و سپس آن تصور، زیر فشار جنگ، قدرت، شکست و خشونت فروپاشیده است.
در جهان سرمایهداری متأخر، یکی از عمیقترین شکلهای فقر شاید همین ناتوانی در تصور آینده باشد. وقتی آینده فقط ادامه اکنون تصور شود، تاریخ معنای خود را از دست میدهد. انسان دیگر جهان را چیزی ساختهشده و بنابراین تغییرپذیر نمیبیند؛ آن را همچون طبیعت میپذیرد. سینمای آنجلوپولوس در برابر همین فراموشی مقاومت میکند. او دائماً به ما یادآوری میکند که آنچه اکنون طبیعی به نظر میرسد، زمانی تاریخ بوده است. مرزها ساخته شدهاند. دولتها آمده و رفتهاند. نظمهای سیاسی که جاودانه به نظر میرسیدند فروپاشیدهاند. انسانها خانههایشان را از دست دادهاند، زبانها خاموش شدهاند، آرمانها شکست خوردهاند و قدرتهای تازه جای قدرتهای پیشین را گرفتهاند.
از این رو، حافظه در این سینما نوعی نوستالژی نیست. حافظه شکلی از مقاومت در برابر شیءشدگی است. انسانی که حافظه تاریخی خود را از دست میدهد، اکنون را طبیعی تصور میکند. اما کسی که میداند جهان چگونه به اینجا رسیده است، هنوز میتواند بپرسد چرا باید چنین باقی بماند.”نگاه” در عنوان فیلم نیز در همین معنای عمیق اهمیت دارد. مسئله فقط دیدن نیست، مسئله امکان دیدن تاریخی است. چشم روزمره پدیدهها را جدا از روابطشان میبیند. این ساختمان، این مرز، این مهاجر، این سرباز، این ویرانه. اما نگاه تاریخی میپرسد چه نیروهایی آنها را به وجود آوردهاند و چه رابطهای میان آنها برقرار است. دیدن در این معنا نوعی آگاهی است؛ عبور از سطح اشیا به سوی مناسباتی که آنها را ساختهاند.
شاید «نگاه خیرهی اولیس» در عمیقترین لایه خود درباره همین تلاش برای بازیابی نگاه باشد. نه نگاه معصوم، زیرا از منظر تاریخی هیچ نگاه معصومی وجود ندارد، بلکه نگاهی که هنوز توانایی تشخیص رابطه میان چیزها را از دست نداده باشد. لوکاچ چنین نگاهی را در برابر آگاهی شیءشده قرار میداد. آگاهی شیءشده جهان را به قطعات مستقلی تقسیم میکند و رابطه میان آنها را فراموش میکند. هنر، اگر بتواند این روابط را دوباره آشکار کند، امکان نوع دیگری از شناخت را فراهم میآورد.
آنجلوپولوس از همین راه به سیاست میرسد، بیآنکه سینمایش به بیانیه سیاسی تبدیل شود. سیاست در شکل قاب، در طول زمان، در فاصله آدمها، در جغرافیا و در سکوت حضور دارد. او به جای توضیح تاریخ، شرایطی میسازد که بتوان سنگینی آن را احساس کرد. شاید به همین دلیل موسیقی النی کاریندرو نیز در این جهان چنین ضروری است. آن موسیقی چیزی را به تصویر اضافه نمیکند؛ چیزی را حفظ میکند که تاریخ در آستانه پاک کردن آن است. ملودیها مانند حافظهای هستند که هنوز از تبدیل شدن کامل گذشته به شیء جلوگیری میکنند. چیزی انسانی در آنها باقی مانده است، چیزی که هنوز نتوانستهاند آن را به آرشیو، آمار یا تاریخ رسمی تقلیل دهند.
در پایان، اهمیت «نگاه خیرهی اولیس» شاید در پاسخهایی که میدهد نباشد. اهمیتش در نوع پرسشی است که درباره نسبت انسان و تاریخ پیش میکشد.
آیا میتوان در جهانی که تجربه انسانی را به قطعات جداگانه تبدیل کرده، دوباره کلیت را دید؟
آیا میتوان گذشته را به یاد آورد بیآنکه در نوستالژی گرفتار شد؟
آیا میتوان شکست آرمانها را پذیرفت بیآنکه شکست را به سرنوشت انسان تبدیل کرد؟
و مهمتر از همه، آیا پس از ویرانی هنوز میتوان تاریخی فکر کرد؟
اگر پاسخی در سینمای آنجلوپولوس وجود داشته باشد، شاید همین باشد که تا زمانی که انسان قادر است ویرانه را نه به عنوان طبیعت، بلکه به عنوان محصول تاریخ ببیند، هنوز همه چیز پایان نیافته است. زیرا تاریخ فقط آن چیزی نیست که بر ما گذشته است. تاریخ همان لحظهای است که درمییابیم جهان میتوانست به شکل دیگری ساخته شود و شاید «نگاه خیرهی اولیس» پیش از آنکه مرثیهای برای گذشته باشد، سوگواری برای همین توانایی فراموششده انسان است که توانایی تصور جهانی که هنوز وجود ندارد.
در سینمای آنجلوپولوس، تاریخ چیزی نیست که پشت سر انسان ایستاده باشد. تاریخ درون اوست؛ در نگاهش، در سکوتش، در نحوه عبورش از یک خیابان و حتی در فاصلهای که میان او و جهان افتاده است. «نگاه خیرهی اولیس» را اگر از افق اندیشه لوکاچ ببینیم، شاید بیش از هر چیز فیلمی درباره همین فاصله باشد. فاصله میان انسان و جهانی که خود ساخته اما دیگر آن را از آنِ خود نمیشناسد.
لوکاچ در تمام فراز و فرودهای اندیشهاش با یک پرسش بنیادی درگیر بود که چگونه میتوان جهانی را که به قطعات پراکنده و بیارتباط تجزیه شده، دوباره به صورت یک کلیت تاریخی فهمید؟ مسئله برای او هیچگاه فقط سیاست یا اقتصاد نبود. بحران مدرنیته در خود ادراک انسان رخ داده است. روابط اجتماعی به اشیا تبدیل میشوند، مناسبات انسانی صورت نیروهایی مستقل از انسان به خود میگیرند و فرد سرانجام در برابر جهانی میایستد که محصول کنش جمعی انسانهاست، اما همچون طبیعتی بیگانه و تغییرناپذیر بر آنان حکومت میکند. این همان جهان شیءشده است؛ جهانی که در آن نه فقط کالا، بلکه زمان، حافظه، سرزمین، گذشته و حتی تجربه انسانی میتوانند به چیزهایی منفصل و بیجان بدل شوند. سینمای آنجلوپولوس دقیقاً در برابر چنین جهانی مقاومت میکند.
دوربین او حاضر نیست واقعیت را به مجموعهای از قطعات مصرفشدنی تبدیل کند. از همین رو، پلان بلند در آثار او فقط یک امضای سبکی نیست. نوعی موضع فلسفی است. تدوین سریع، جهان را به لحظات منفصل تجزیه میکند، لحظههایی که هر کدام به سرعت جای خود را به دیگری میدهند. اما آنجلوپولوس زمان را قطع نمیکند تا آن را قابل مصرف سازد. اجازه میدهد زمان درون قاب بماند، سنگین شود و تاریخ از لابهلای آن ظاهر شود. آنچه در نگاه نخست «کندی» به نظر میرسد، در حقیقت امتناع از همان منطق شتابی است که تجربه مدرن را قطعهقطعه میکند.
در «نگاه خیرهی اولیس»، زمان نه ظرف رویدادها، بلکه خود یکی از مواد سازنده جهان فیلم است. گذشته و حال به سادگی پشت سر یکدیگر قرار نمیگیرند. در هم نفوذ میکنند. گویی هر لحظه اکنون حاوی رسوبات لحظههای پیشین است. اینجا تاریخ مجموعهای از وقایع سپریشده نیست؛ ساختاری زنده است که هنوز بر اکنون فشار میآورد. همین جاست که مفهوم «کلیت» اهمیت پیدا میکند.
کلیت در اندیشه لوکاچ به معنای دانستن همه چیز نیست. سخن بر سر کشف رابطه میان جزء و کل است؛ دیدن اینکه یک تجربه ظاهراً خصوصی چگونه از نیروهای اجتماعی و تاریخی بزرگتری شکل گرفته است. رنج فردی زمانی حقیقت خود را آشکار میکند که نسبت آن با جهانی که آن رنج را تولید کرده دیده شود. هنر بزرگ، از نظر لوکاچ، این پیوند را مرئی میکند.
آنجلوپولوس نیز انسان را موجودی منزوی در برابر پسزمینهای تاریخی نمیبیند. تاریخ در سینمای او پسزمینه نیست. خودِ ماده وجود انسان است. حافظه شخصی از حافظه جمعی جدا نمیشود؛ عشق از مهاجرت جدا نیست؛ سرزمین از سیاست جدا نیست و سوگ خصوصی همواره انعکاسی از شکستی وسیعتر است. انسان آنجلوپولوس وقتی از چیزی شخصی سخن میگوید، اغلب صدای یک قرن از دهان او شنیده میشود.
این همان نقطهای است که سینمای او، با وجود فاصله ظاهریاش از سنت واقعگرایی کلاسیک، به معنای عمیقتری از واقعگرایی نزدیک میشود. واقعگرایی هرگز صرفاً تقلید دقیق ظاهر جهان نیست. یک اثر میتواند همه جزئیات بیرونی را با دقت ثبت کند و در عین حال نسبت به حقیقت اجتماعی کور بماند. آنچه واقعگرایی را میسازد، توانایی آشکار کردن نیروها و روابطی است که در زیر سطح پدیدهها عمل میکنند.
آنجلوپولوس ظاهراً جهان را شاعرانه میکند، اما این شاعرانگی از تاریخ فرار نمیکند. مه، رودخانه، باران، مرز و سکوت در فیلمهای او استعارههای تزئینی نیستند. جهان طبیعی و جغرافیایی به حافظه اجتماعی تبدیل شده است. منظره در سینمای او تاریخی است. خاک، آب، ساختمان و مرز حامل مناسبات انسانیاند. طبیعت گویی آثار خشونت انسان را در خود نگه داشته است. از این رو، تصویر نزد آنجلوپولوس همواره بیش از آن چیزی است که در لحظه نشان میدهد. هر قاب نوعی رسوب تاریخی دارد.
لوکاچ احتمالاً نسبت به بخشهایی از این سینما بدگمان میبود. او با آن شاخهای از مدرنیسم که جهان را اساساً گسسته، فهمناپذیر و فاقد افق تاریخی تصور میکرد مسئله داشت. از نظر او، وقتی هنر فقط بیگانگی را بازتولید کند و نتواند نیروهای تاریخی سازنده آن را آشکار سازد، خود به بخشی از همان جهان شیءشده تبدیل میشود. اما آنجلوپولوس درست در همین نقطه از بسیاری از مدرنیستها جدا میشود.
جهان او متلاشی است، اما این تلاشی بیعلت نیست. شخصیتهای او سرگرداناند، اما سرگردانی آنان صرفاً وضعی متافیزیکی یا تقدیری انسانی نیست. پشت این بیخانمانی، جنگ، مرز، شکست پروژههای سیاسی، مهاجرت، سرمایه، ناسیونالیسم و فروپاشی حافظه جمعی حضور دارد. انسان تنها نیست چون «انسان ذاتاً تنهاست»؛ تنهاست چون تاریخی معین، شکل معینی از تنهایی را تولید کرده است. این تفاوت کوچک نیست. از همین منظر، اندوه سینمای آنجلوپولوس را نیز نباید با بدبینی اشتباه گرفت. بدبینی میگوید جهان همواره همین بوده و همین خواهد ماند. اندوه تاریخی، برعکس، از آگاهی نسبت به امکانهای از دست رفته به وجود میآید. فقط کسی میتواند برای چیزی سوگواری کند که میداند میتوانست به شکل دیگری باشد.
در «نگاه خیرهی اولیس»، سوگ دقیقاً از همین آگاهی زاده میشود. جهان ویران شده است، اما ویرانی طبیعی نیست. محصول تاریخ است. و هر چه محصول تاریخ باشد، دستکم در اصل، میتوانسته شکل دیگری نیز داشته باشد. اینجاست که ملانکولی آنجلوپولوس معنایی سیاسی پیدا میکند. او برای گذشته به این دلیل سوگواری نمیکند که گذشته پاک و معصوم بوده است. چنین گذشتهای هرگز وجود نداشته. سوگ او برای امکانهایی است که تاریخ گشوده و بعد بسته است. برای لحظاتی که انسان توانسته آیندهای جمعی را تصور کند و سپس آن تصور، زیر فشار جنگ، قدرت، شکست و خشونت فروپاشیده است.
در جهان سرمایهداری متأخر، یکی از عمیقترین شکلهای فقر شاید همین ناتوانی در تصور آینده باشد. وقتی آینده فقط ادامه اکنون تصور شود، تاریخ معنای خود را از دست میدهد. انسان دیگر جهان را چیزی ساختهشده و بنابراین تغییرپذیر نمیبیند؛ آن را همچون طبیعت میپذیرد. سینمای آنجلوپولوس در برابر همین فراموشی مقاومت میکند. او دائماً به ما یادآوری میکند که آنچه اکنون طبیعی به نظر میرسد، زمانی تاریخ بوده است. مرزها ساخته شدهاند. دولتها آمده و رفتهاند. نظمهای سیاسی که جاودانه به نظر میرسیدند فروپاشیدهاند. انسانها خانههایشان را از دست دادهاند، زبانها خاموش شدهاند، آرمانها شکست خوردهاند و قدرتهای تازه جای قدرتهای پیشین را گرفتهاند.
از این رو، حافظه در این سینما نوعی نوستالژی نیست. حافظه شکلی از مقاومت در برابر شیءشدگی است. انسانی که حافظه تاریخی خود را از دست میدهد، اکنون را طبیعی تصور میکند. اما کسی که میداند جهان چگونه به اینجا رسیده است، هنوز میتواند بپرسد چرا باید چنین باقی بماند.”نگاه” در عنوان فیلم نیز در همین معنای عمیق اهمیت دارد. مسئله فقط دیدن نیست، مسئله امکان دیدن تاریخی است. چشم روزمره پدیدهها را جدا از روابطشان میبیند. این ساختمان، این مرز، این مهاجر، این سرباز، این ویرانه. اما نگاه تاریخی میپرسد چه نیروهایی آنها را به وجود آوردهاند و چه رابطهای میان آنها برقرار است. دیدن در این معنا نوعی آگاهی است؛ عبور از سطح اشیا به سوی مناسباتی که آنها را ساختهاند.
شاید «نگاه خیرهی اولیس» در عمیقترین لایه خود درباره همین تلاش برای بازیابی نگاه باشد. نه نگاه معصوم، زیرا از منظر تاریخی هیچ نگاه معصومی وجود ندارد، بلکه نگاهی که هنوز توانایی تشخیص رابطه میان چیزها را از دست نداده باشد. لوکاچ چنین نگاهی را در برابر آگاهی شیءشده قرار میداد. آگاهی شیءشده جهان را به قطعات مستقلی تقسیم میکند و رابطه میان آنها را فراموش میکند. هنر، اگر بتواند این روابط را دوباره آشکار کند، امکان نوع دیگری از شناخت را فراهم میآورد.
آنجلوپولوس از همین راه به سیاست میرسد، بیآنکه سینمایش به بیانیه سیاسی تبدیل شود. سیاست در شکل قاب، در طول زمان، در فاصله آدمها، در جغرافیا و در سکوت حضور دارد. او به جای توضیح تاریخ، شرایطی میسازد که بتوان سنگینی آن را احساس کرد. شاید به همین دلیل موسیقی النی کاریندرو نیز در این جهان چنین ضروری است. آن موسیقی چیزی را به تصویر اضافه نمیکند؛ چیزی را حفظ میکند که تاریخ در آستانه پاک کردن آن است. ملودیها مانند حافظهای هستند که هنوز از تبدیل شدن کامل گذشته به شیء جلوگیری میکنند. چیزی انسانی در آنها باقی مانده است، چیزی که هنوز نتوانستهاند آن را به آرشیو، آمار یا تاریخ رسمی تقلیل دهند.
در پایان، اهمیت «نگاه خیرهی اولیس» شاید در پاسخهایی که میدهد نباشد. اهمیتش در نوع پرسشی است که درباره نسبت انسان و تاریخ پیش میکشد.
آیا میتوان در جهانی که تجربه انسانی را به قطعات جداگانه تبدیل کرده، دوباره کلیت را دید؟
آیا میتوان گذشته را به یاد آورد بیآنکه در نوستالژی گرفتار شد؟
آیا میتوان شکست آرمانها را پذیرفت بیآنکه شکست را به سرنوشت انسان تبدیل کرد؟
و مهمتر از همه، آیا پس از ویرانی هنوز میتوان تاریخی فکر کرد؟
اگر پاسخی در سینمای آنجلوپولوس وجود داشته باشد، شاید همین باشد که تا زمانی که انسان قادر است ویرانه را نه به عنوان طبیعت، بلکه به عنوان محصول تاریخ ببیند، هنوز همه چیز پایان نیافته است. زیرا تاریخ فقط آن چیزی نیست که بر ما گذشته است. تاریخ همان لحظهای است که درمییابیم جهان میتوانست به شکل دیگری ساخته شود و شاید «نگاه خیرهی اولیس» پیش از آنکه مرثیهای برای گذشته باشد، سوگواری برای همین توانایی فراموششده انسان است که توانایی تصور جهانی که هنوز وجود ندارد.
پاسخی بگذارید