من مرثیه‌خوانِ دلِ دیوانۀ خویشم: تقی ارانی در شعر نیما و شاملو»-سارا حسینی

«من مرثیه‌خوانِ دلِ دیوانۀ خویشم: تقی ارانی در شعر نیما و شاملو»

سارا حسینی، دانش آموختۀ دکتری زبان و ادبیات فارسی است و در سال‌های گذشته به طور مستمر در
حوزۀ شعر و داستان فارسی به تحقیق و پژوهش پرداخته است. حاصل این مطالعات و فعالیت‌های
پژوهشی، انتشار ده‌ها مقالۀ علمی-پژوهشی و تألیف دو کتاب به نام‌های «یادداشت‌هایی دربارۀ ادبیات
زنان» و «در شاخ تلاجن: تحلیل بوطیقای تصویر در شعر نیما یوشیج» بوده است.

مرثیه از کهن‌ترین صورت‌های ادبی مواجهۀ انسان با مرگ است؛ گونه‌ای که در آن، فقدان از سطح تجربه‌ای شخصی فراتر می‌رود و در زبان صورت می‌بندد. «مرثیه، رثا؛ در لغت گریستن بر مرده و برشمردن محاسن و محامد وی است و در اصطلاح شعری را که در رثای کسی ساخته باشند مرثیه می‌گویند»(لغت‌نامۀ دهخدا، فرهنگ معین، ذیل واژۀ مرثیه و رثا). در این تعریف، دو عنصر اساسی مرثیه یعنی سوگ و یادکرد در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند. شاعر از مرگ سخن می‌گوید، اما هم‌زمان می‌کوشد صفات، اثر و جایگاه فرد درگذشته را در زبان تثبیت کند. بنابراین، مرثیه از آغاز با نوعی دوگانگی همراه است: از یک سو پذیرفتن فقدان و از سوی دیگر امتناع از سپردن کامل مرده به خاموشی. «از دیرباز بشر با مرگ شخصیت‌های تأثیرگذار در زندگی خود مواجه بوده و احساسات خود را در مواجهه با مرگ آن‌ها در قالب شعر یا نثر بیان کرده است. این مرثیه‌ها نگاه شاعر به مرگ، زندگی، جهان، احساسات و مسائل بنیادین دیگر را نشان می‌دهد»(آقابابایی و زمانی،125:1402). از این منظر، مرثیه صرفاً ثبت اندوه نیست؛ بلکه صورت‌بندی رابطۀ زندگان با کسی است که دیگر حضور جسمانی ندارد. مرگ، فرد را از عرصۀ زیست روزمره خارج می‌کند، اما زبان می‌تواند او را در قلمرو دیگری، یعنی در حافظه و تخیل، دوباره حاضر کند. به همین سبب، مرثیه همواره در مرز میان غیاب و حضور شکل می‌گیرد. شاعر از کسی سخن می‌گوید که نیست، اما خودِ سخن گفتن، نوعی احضار او در زبان است. این ویژگی در مرثیه‌هایی که برای شخصیت‌های سیاسی، اجتماعی و ادبی سروده شده‌اند، اهمیتی ویژه پیدا می‌کند؛ در چنین آثاری، مرگ فرد فقط یک فقدان شخصی نیست؛ بلکه به بخشی از تجربۀ تاریخی جامعه پیوند می‌خورد. شاعر، در کنار سوگ یک انسان، با مسئلۀ معنای زندگی و اثر تاریخی او مواجه می‌شود. از همین‌رو، مرثیه می‌تواند به یکی از شکل‌های ادبیِ بازنمایی حافظۀ تاریخی تبدیل شود.

تقی ارانی از جمله شخصیت‌هایی است که مرگش در شعر معاصر ایران چنین موقعیتی پیدا کرده است. نام او با جریان روشنفکری و به‌ویژه جریان چپ در ایران پیوند دارد؛ جریانی که خود در متن تحولات فکری و اجتماعی دورۀ معاصر شکل گرفت و گسترش یافت. «از جمله نیروهای اجتماعی تأثیرگذار در تحولات سیاسی-اجتماعی دوران معاصر جریان روشنفکری است. در ایران نیز جریان روشنفکری نقش و سهمی اساسی در این گونه تحولات دوران معاصر داشته است. در این میان «جریان روشنفکری چپ» از اهمیت بسیاری برخوردار است. جریان چپ در ایران اگر چه متأثر از تحولات سیاسی-اجتماعی روسیه در ابتدای قرن بیستم شکل گرفت، اما جریان‌های فکری و اجتماعی مارکسیستی و سوسیالیستی در اروپای غربی نیز تأثیر چشم‌گیری بر این جریان در ایران داشته است. به بیان دیگر اندیشۀ «چپ» از دو سرچشمۀ روسی(کمونیسم) و اروپایی(سوسیالیسم) متأثر بوده است»(ذکاوت،60:1391). معمولاً تاریخ جریان‌های مارکسیستی در ایران را به سه دوران یعنی «دوران سوسیال دموکراسی»، «دوران کمونیستی» و «دوران توده‌ای» تقسیم می‌کنند. ورود تمایلات «چپ» در جریان‌های اجتماعی ایران به سال‌های اواخر دورۀ قاجار و دوران مشروطه برمی‌گردد. رخنۀ اندیشۀ چپ در ایران پیوند مستقیمی با فعالیت سوسیال-دموکرات‌های قفقاز دارد؛ چرا که همجواری جغرافیایی ایران و روسیه، این انتقال فرهنگی را گریزناپذیر کرده بود. تقی ارانی در چنین زمینه‌ای به یکی از چهره‌های شناخته‌شدۀ جریان روشنفکری ایران بدل شد. ارانی گروهی متشکل از دانشجویان و افراد تحصیل‌کرده پدید آورد که بعدها به گروه 53 نفر مشهور شد. سرنوشت خود او اما به زندان و مرگ انجامید؛ «در اردیبهشت ماه 1316 با دستگیری ارانی و دوستانش همگی محاکمه و با احکام ده ساله و هفت ساله روانۀ زندان شدند. اتهام آن‌ها نقض قانون منع فعالیت‌های اشتراکی بود. ارانی در جلسۀ دادگاه مصوبۀ مورد نظر را مخالف قانون اساسی و روح آزادی دانست و از این مصوبه تحت عنوان «قانون سیاه» یاد کرد. در زندان وی را در شرایط بدی قرار دادند. مسئولان زندان علت مرگ او را شیوع بیماری تیفوس در اعلام کردند، اما دوستانش همواره اعتقاد داشتند که مرگ او توسط مأموران رژیم پهلوی صورت گرفته بود»(ذکاوت،62:1391). نیما یوشیج و احمد شاملو از جمله شاعرانی هستند که در مرگ ارانی، مرثیه سروده‌اند. نیما در دو شعر به نام‌های «شکسته پر» و «نه او نمرده است» و شاملو در شعر «قصیده برای انسانِ ماهِ بهمن». ارانی در شعر نیما و شاملو تنها یک فرد از دست‌رفته نیست؛ او به نقطه‌ای برای پیوند دادن تجربه‌ی مرگ با تاریخ روشنفکری معاصر تبدیل می‌شود. با این حال، هر یک از این دو شاعر، از منظر زبان و ساختمان شعری خود، با این فقدان مواجه شده‌اند. نیما بیشتر به تصویر و نماد متوسل می‌شود و شاملو به خطاب، تقابل و بیان مستقیم. این تفاوت را می‌توان در این سه شعر پی گرفت.

مرغ شکسته‌پر؛ مرثیه‌ در لباس استعاره

«شکسته پر» در فضایی سروده شده است که بیان مستقیم دربارۀ شخصیت ارانی با محدودیت‌های سیاسی زمانه مواجه بود. از همین‌رو، نیما به جای نام بردن از ارانی، او را در هیئت «مرغی شکسته‌پر» بازمی‌آفریند:

«نزدیک شد رسیدنِ مرغِ شکسته پر/ هی پهن می‌کند پَر و هی می‌زند به در/ زین حبسگاه سر/ آواز می‌دهد به همه خفتگان ما/ در کارگاهِ روشنِ فکرِ جوانِ ما/ بیدار می‌کند همه شورِ نهانِ ما/ بر بام این سرای که کردش ستم نگون/ استاده است همچو یکی گوی واژگون/ می‌کاودش دو چشم/ تا چهره‌های مرگ‌نما را کند جدا/ از چهره‌های خشم/ تا فکرهای گمشدگان را/ که کارشان همیشه ویرانه کردن است/ و آثار این خرابی‌شان هر دو به گردن است/ از فکرهای دیگر یکسوی‌تر کند/ تا نیم‌مردگان را/ کافسرده شوقشان، هم از او باخبر شوند/ اول به رنگ‎های دگر روی می‌کند/ تردید می‌فزاید/ در ساحت غبارِ پر از شکلِ جانور/ت صویر آتشی بنماید/ با سوزشی دگر./ می‌سوزد آنچه بینی/ وز خشم، چیزهای سیه می‌کند سفید/ آن‌گاه می‌نماید از این سقف تیره سر/ یعنی دمید از پس شام سیه سحر/ نزدیک شد رسیدن مرغ شکسته پر»(نیما یوشیج،422:1397).

در مرکز این شعر، تصویری قرار دارد که هم‌زمان شکست و استمرار را در خود جمع می‌کند. «مرغ» موجودی است که پرواز، ویژگی طبیعی اوست؛ اما صفت «شکسته‌پر» امکان پرواز او را مخدوش کرده است. با این همه، مرغ، هنوز «پهن می‌کند پر» و «می‌زند به در». در واقع در این شعر، شکستگی به معنای سکون نیست. این تناقض، ساختار معنایی شعر را شکل می‌دهد؛ موجودی که به شدت آسیب دیده، اما همچنان میل به حرکت دارد. نیما با انتخاب این تصویر، ارانی را از سطح یک شخصیت تاریخی به یک نشانۀ شعری تبدیل می‌کند. پرنده هم نشانۀ آزادی است و هم در اینجا نمادی است از انسانی که آزادی‌اش محدود شده است. «حبسگاه» نیز این استعاره را کامل می‌کند؛ ارانی در زندان است، اما صدای او از زندان فراتر می‌رود و به «همه خفتگان» می‌رسد. بنابراین، محدودیت جسمانی نمی‌تواند حرکت صدا و میل آزادی‌خواهی را متوقف کند. عبارت «بیدار می‌کند همه شور نهان ما» نیز نقطۀ مهمی در این انتقال است. مرگ یا حبس این شخصیت تاریخی، در شعر نیما به تجربه‌ای جمعی بدل می‌شود. ارانی در مقام مرده‌ای که باید برای او سوگواری کرد باقی نمی‌ماند؛ بلکه حضور او به عاملی برای بیداری تبدیل می‌شود. این دگرگونی، یکی از مهم‌ترین تفاوت‌های مرثیۀ سیاسی با مرثیه‌ای است که صرفاً وجوه شخصی و خصوصی دارد.

در ادامۀ شعر، نیما با مجموعه‌ای از تصاویر تاریک و روشن، وضعیت تاریخی ابژۀ خود را به نمایش می‌گذارد؛ «غبار»، «جانور»، «آتش»، «سیه»، «سفید»، «سقف تیره» و «شام سیه» در برابر «سحر» قرار می‌گیرند؛ در این شعر، حرکت روایت از تیرگی به سوی روشنایی است، گویی شعر از وضعیت خفقان آغاز می‌شود و به امکان گشایش می‌رسد.

آتش در این میان، تصویری دو وجهی است. آتش از یک سو می‌سوزاند، اما از سوی دیگر سیاهی را سفید می‌کند و وسعت دید را افزایش می‌دهد. به همین دلیل، رنج و ویرانی در شعر نیما یکباره به پایان نمی‌رسند، چرا که در دل همان تاریکی، امکان دگرگونی آن‌ها فراهم می‌گردد. این زبان استعاری با وضعیت تاریخی سرایش شعر نیز ارتباط دارد. «نیما یوشیج در شعر «شکسته پر» به دکتر تقی ارانی، مردی که ندای بیداری و آگاهی است توجه دارد. این شعر را حدود یک سال پس از درگذشت ارانی سروده است، زمانی که هنوز استبداد رضاخانی مستقر و پابرجا بوده، به همین سبب شاعر به همان اشارات شاعرانه اکتفا کرده است»(باباصفری و نصری،31:1395). پس ابهام و نماد در این شعر صرفاً ویژگی سبکی نیست؛ بلکه زبان شعر با وضعیت تاریخی خود نیز تناسب پیدا می‌کند. ارانی در متن شعر نامی ندارد، اما شبکه‌ای از تصاویر، او را در جایگاهی قرار می‌دهند که خوانندۀ آشنا با زمینۀ تاریخی اثر می‌تواند آن را بازشناسد؛ این همان لحظه‌ای است که تاریخ وارد استعاره می‌شود.

«نه، او نمرده است»؛ از مزار تا ثبت در حافظۀ جمعی

در شعر دوم، نیما با فاصله گرفتن از فضای اختناق، به بیان مستقیم‌تری روی می‌آورد. عنوان شعر، خود نوعی مواجهه با مرگ است: «نه، او نمرده است». این گزاره از همان ابتدا میان واقعیت مرگ و معنای آن فاصله ایجاد می‌کند:

«نه او نمرده است/ دو سال از نبود غم‌انگیز او گذشت/ روی مزار او/ دوبار برگهای خزان ریخته شدند/ سه سایه‌ی شکستِ گریان/ بر شاخه‌های سایه‌ی دیگر/ آویخته شدند./ آنوقت باز مثل دگر روزها دمید/ این روشن افق/ یک جغد بی‌ثبات از آن جایگه پرید/ یا یک غروب غمگین بالای آن مزار/ غمناک‌تر نشیند. / دو سال مثل آنکه دو روز از غمش گذشت/ روزِ سفید آمد از نو به سیر و گشت/ بر ساحتِ جبینِ جوانی/ خطِ دگر نوشت/ مانند اینکه آنکه تو دانی نمرده است/ هر کس به یادش آید، گوید:/ دو سال رفت و لیک ارانی نمرده است./ نه او نمرده، او ز نهانخانۀ وجود/ بر پای خاسته است/ او از برایِ زندگیِ ما/ تا بهره‌ورتر آییم/ دارد هنوز هم سخنی گرم می‌کند/ این تیره‌جوی سنگدلان را/ دارد به حرف مردمی‌ای نرم می‌کند./ دو سال شمع زندگی‌اش را به روشنی/ مردم ندید لیک/ بس شمع‌های دیگر روشن شدند از او/ بس فکرهای ویران گلشن شدند از او./ مانند آنکه همین آرزوش بود/ پرّید از برابرِ زندان/ مرغ شکسته پر که همه رنج و جوش بود/ تا روی بام دیگر آید ز نو فرود/ زآنجا به رنگِ دیگر با ما کند سخن./ دو سال شد … پرندۀ …/ مانند یک دقیقه‌ی لذت که بگذرد./ مثل چراغ روشنی از …/ …نگذشته‌ست لیک/ او با خیال ِ گرم مردمان شریک/ دارد به شیوه‌های دگر …/ او در میان تیرۀ این خاکهای سرد/ هر چند منزوی/ کرده است در درون بسی دل کنون مقر./ نه، او نمرده است آنکه دلی زنده می‌کند/ هرگز بر او نیاید بد روی مرگ دست/ شکل غراب بیهده …/ بر این مزار، بیهده بنشسته است جغد/ اشک سه سایه بی سبب اینجاست بر زمین»(نیما یوشیج،452:1397-450).

«نه، او نمرده است» در بهمن 1320، چند ماه پس از رفتن رضا‌خان و نیز دو سال پس از مرگ دکتر تقی ارانی و در ستایش او سروده شده است. در این شعر، برخلاف «شکسته‌پر»، نیما از همان ابتدا صحنۀ مزار را در برابر چشم خواننده قرار می‌دهد. زمان نیز دقیق است: «دو سال». این دقت زمانی، شعر را از مرثیه‌ای صرفاً عاطفی دور می‌کند و آن را به یک یادکرد تاریخی نزدیک می‌سازد. با این حال، شاعر بلافاصله این زمان تقویمی را با زمان حافظه درگیر می‌کند: دو سال گذشته است، اما ارانی همچنان در یادها حضور دارد.

نخستین تصاویر شعر، تصاویر سکون و زوال‌اند: مزار، برگ‌های خزان، سایه‌های گریان، جغد و غروب. اما در میان این فضای مرگ‌آلود، «این روشن افق» و سپس «روز سفید» ظاهر می‌شوند. نیما به جای آنکه فضای سوگ را یکدست نگه دارد، عناصری از روشنی را در آن وارد می‌کند. نتیجه، تصویری دوگانه از مزار است: مکانی برای تثبیت مرگ و هم‌زمان نقطه‌ای برای آغاز یادآوری نام ارانی و نیز آنچه که بر او و ما گذشته است.

«سه سایه‌ی شکست گریان» نیز در این صحنه اهمیت دارد. نیما با حذف حضور مستقیم خود، عاطفه را در تصویر اشخاص و سایه‌ها مستقر می‌کند. «سه» را می‌توان نماینده‌ای از دوستداران ارانی دانست یا در تفسیری مشخص‌تر، بخشی از گروه پنجاه‌وسه نفر دانست. در این شعر، شاعر احساس خود را به صورت مستقیم اعلام نمی‌کند؛ بلکه اشیا و عناصر صحنه وظیفۀ انتقال اندوه را بر عهده می‌گیرند. مزار، برگ، سایه و جغد، عاطفه‌ای پدید می‌آورند که از مجموع تصاویر حاصل می‌شود. به همین سبب، شعر از بیان مستقیم سوگ فاصله می‌گیرد و به نوعی عینیت‌گرایی تصویری نزدیک می‌شود، اما نقطۀ عطف شعر زمانی است که نیما از توصیف بیرونی فاصله می‌گیرد و به گزارۀ مرکزی خود می‌رسد: «دو سال رفت و لیک ارانی نمرده است». اینجا زمان، حافظه را شکست نداده است. «نمردن» ارانی، به معنای انکار مرگ جسمانی او نیست؛ بلکه به معنای باقی ماندن آثار ارانی در اندیشه و زندگی دیگران است؛ این معنا در تصویر شمع آشکار می‌شود: «دو سال شمع زندگی‌اش را به روشنی/ مردم ندید لیک/ بس شمع‌های دیگر روشن شدند از او/ بس فکرهای ویران گلشن شدند از او». شمع، در اینجا واحدی از نور نیست؛ تصویری از انتقال است. یک شمع می‌تواند شمع‌های دیگری را روشن کند و به این ترتیب، خاموش شدن خود به خاموشی نور منجر نشود. ارانی در شعر نیما از یک فرد به منشأ اثر تبدیل می‌شود. بازگشت «مرغ شکسته‌پر» نیز پیوند دو شعر و دو مرثیۀ نیما را کامل می‌کند. تصویری که در شعر نخست حامل شخصیت ارانی بود، اکنون دوباره در شعر دوم ظاهر می‌شود:

«مانند آنکه همین آرزوش بود/ پرّید از برابرِ زندان/ مرغ شکسته پر که همه رنج و جوش بود/ تا روی بام دیگر آید ز نو فرود/ زآنجا به رنگِ دیگر با ما کند سخن.» اگر در  شعر «شکسته‌پر» پرنده هنوز درگیر زندان و فضای اختناق است، در اینجا از برابر زندان گذشته و به بام دیگری رسیده است. این «بام دیگر» می‌تواند تصویری از حافظۀ جمعی ما باشد؛ جایی که ارانی دیگر در محدودیت جسمانی نیست و «به رنگ دیگر» با زندگان سخن می‌گوید. در نتیجه، این دو شعر را می‌توان دو صورت متفاوت از یک تجربه دانست. در «شکسته‌پر»، ارانی از طریق استعاره بازنمایی می‌شود، اما در «نه، او نمرده است»، نام او آشکارا در متن قرار می‌گیرد. شعر نخست، بیشتر بر امکان بیداری تأکید دارد و شعر دوم، بر استمرار حضور.

قصیده برای انسانِ ماهِ بهمن؛ مرثیه در لباس خطابه

احمد شاملو در «قصیده برای انسانِ ماهِ بهمن» شیوۀ دیگری برای مواجهه با مرگ ارانی انتخاب می‌کند. در این اثر، به جای روایت صحنۀ مزار یا استفادۀ گسترده از عناصر طبیعت و نمادها، شعر با خطاب مستقیم آغاز می‌شود. مخاطب در برابر شاعر قرار می‌گیرد و با تکرار «تو نمی‌دانی» وارد گفت‌وگویی می‌شود که موضوع آن، بازتعریف مفاهیم مرگ و زندگی است: «تو نمی‌دانی غریوِ یک عظمت/ وقتی که در شکنجه‌ی یک شکست نمی‌نالد/ چه کوهی‌ست!/ تو نمی‌دانی نگاهِ بی‌مژه‌ی محکومِ یک اطمینان/ وقتی که در چشمِ حاکمِ یک هراس خیره می‌شود/ چه دریایی‌ست!/ تو نمی‌دانی مُردن/ وقتی که انسان مرگ را شکست داده است/ چه زندگی ست!/ تو نمی‌دانی زندگی چیست، فتح چیست/ تو نمی‌دانی ارانی کیست/ و نمی‌دانی هنگامی که/ گورِ او را از پوستِ خاک و استخوانِ آجر انباشتی/ و لبان‌ات به لبخندِ آرامش شکفت/ و گلوی‌ات به انفجارِ خنده‌یی ترکید/ و هنگامی که پنداشتی گوشتِ زنده‌گی او را/ از استخوان‌های پیکرش جدا کرده‌ای/ چه گونه او طبلِ سرخِ زندگی‌اش را به نوا درآورد…»(شاملو،63:1387-62)».

ساختار شعر «قصیده برای انسان ماه بهمن» بر چند تقابل استوار است: عظمت/شکست، حاکم/ محکوم، اطمینان/هراس، مرگ/زندگی و گور خاموش/صدا. این تقابل‌ها به تدریج مفهوم مرکزی شعر را شکل می‌دهند و می‌گویند که شکست جسمانی انسان الزاماً به شکست معنایی او نمی‌انجامد؛ همان‌گونه که مرگ او الزاماً پایان زندگی‌اش نیست.

در شعر شاملو، برخلاف نیما، طبیعت کمتر نقش واسطۀ عاطفی را ایفا می‌کند. زبان شعر به بدن و ماده نزدیک می‌شود:«پوست»، «استخوان»، «گوشت» و «گلو». مرگ در اینجا کاملاً جسمانی و محسوس است. شاعر عمداً بدن را به میانۀ متن می‌آورد تا نشان دهد که نابودی بدن، پایان انسان نیست. «گورِ او را از پوستِ خاک و استخوانِ آجر انباشتی» تصویری است که در آن گور به ساختاری مادی تبدیل می‌شود. انسانی مرده است و بدنش در خاک قرار گرفته، اما بلافاصله شعر این تصور را برهم می‌زند که با دفن بدن، زندگی نیز دفن شده است. عبارت پایانی، «طبل سرخ زندگی‌اش»، پاسخ شعر به همین تصور است. طبل سرخ زندگی، برخلاف شمع نیما که تصویری بصری پدید می‌آورد، تصویری شنیداری است. شمع با نور دیده می‌شود؛ طبل با صدا شنیده می‌شود. نیما تداوم ارانی را در روشنایی و اندیشه نشان می‌دهد، شاملو آن را در صدا و ضرباهنگ. این تفاوت، به تفاوت بنیادی دو زبان شعری بازمی‌گردد. در شعر نیما، طبیعت و تصویر به واسطۀ حافظه عمل می‌کنند؛ اما در شعر شاملو، صدا و خطابه.

گزارۀ «تو نمی‌دانی ارانی کیست» نیز نقطۀ مهمی در ساختمان شعر است. شاعر به جای ارائۀ  شرح حال، مفهوم «ارانی» را در شبکه‌ای از مفاهیم می‌سازد. ارانی کسی است که عظمتش در شکست آشکار می‌شود، نگاهش در برابر هراس می‌ایستد و زندگی‌اش از مرگ عبور می‌کند. در نتیجه، این شخصیت تاریخی به یک مفهوم شاعرانه بدل می‌شود. این امر سبب می‌شود که شعر شاملو، در حد و حدود مرثیه‌ای شخصی یا حتی صرفاً تاریخی باقی نماند. ارانی در شعر شاملو، نمونه‌ای از انسانی است که نسبت او با مرگ، امکان تعریف دوبارۀ زندگی را فراهم می‌کند. «مردن» در کنار «زندگی» قرار می‌گیرد و «فتح» در کنار «شکست».

مقایسۀ نیما و شاملو نشان می‌دهد که هر دو شاعر با مسئله‌ای مشترک، اما با دو دستگاه تصویری و اندیشگانی متفاوت مواجه شده‌اند. نیما برای بازنمایی تصویر ارانی از عناصری برآمده از طبیعت همچون مرغ، پر، برگ خزان، سایه، جغد، سحر، شمع و روشنایی بهره می‌برد، اما شاملو بیشتر به عناصر انسانیِ بدن، استخوان، گوشت، گلو، نگاه روی می‌آورد. نیما شخصیتی تاریخی را در یک شبکۀ تصویری مادی و طبیعی قرار می‌دهد و اجازه می‌دهد معنا از روابط میان تصاویر شکل بگیرد. شاملو، در مقابل، معنا را با خطاب مستقیم و تقابل‌های مفهومی به مخاطب تحمیل نمی‌کند، بلکه آن را در برابر او می‌گشاید و او را در روند استدلال شعری شریک می‌کند.

در «شکسته‌پر»، شخصیت ارانی نام ندارد و باید از طریق نشانه‌ها بازشناخته شود. در «نه، او نمرده است»، نام ارانی در قلب شعر قرار می‌گیرد. در شعر شاملو نیز نام او  بی‌پرده بر زبان شاعر جاری شده است و شعر از همان ابتدا با او و دربارۀ اوست. بنابراین، می‌توان سه سطح از صراحت را در این مسیر مشاهده کرد؛ استعاره، نام و خطاب، اما این سه سطح، یک مقصد مشترک دارند: جلوگیری از فروکاستن ارانی به یک تاریخِ پایان‌یافته. نیما با تبدیل او به پرنده و شمع و شاملو با تبدیل او به صدایی که «طبل سرخ زندگی» را به صدا درمی‌آورد، شخصیتی بدون تاریخ انقضا وارد قلمرو ادبیات می‌کنند. مرثیه در اینجا نوعی بازآفرینی است. شاعر، ارانی را همان‌گونه که در اسناد تاریخی وجود دارد تکرار نمی‌کند؛ بلکه از او تصویری متناسب با زبان و جهان شعری خود می‌سازد. از این منظر، مرثیه بیش از هر چیز با «باقی‌ماندن» سروکار دارد، اما آنچه باقی می‌ماند، تن یا حتی زندگی‌نامه‌ی فرد نیست؛ گاه یک تصویر، یک جمله، یک صدا یا یک استعاره است.

اگر بخواهیم سیر تاریخی تحول تصویر ارانی را در این سه شعر بررسی کنیم باید بدانیم که در «شکسته‌پر»(1319)، شخصیت تاریخی هنوز در فضای اختناق قرار دارد و زبان ناچار است از منظری استعاری به این مرگ و شخصیت بیدارگر ارانی نگاه کند، پس از این، در شعر دوم یعنی در شعر «نه، او نمرده است»(1320)، نام ارانی آشکار می‌شود و شعر مستقیماً با مسئلۀ مرگ و ماندگاری مواجه می‌شود. در «قصیده برای انسانِ ماهِ بهمن»(1329) از شاملو که حدود ده سال پس از اولین مرثیۀ نیما سروده شده است، شخصیت ارانی به محور یک خطابۀ پرشور و گسترده دربارۀ زندگی و مرگ تبدیل می‌شود. این سیر را می‌توان حرکت از «تصویری استعاری» به «نام» و از «نام» به «خطاب» دانست. هرچه زبان مستقیم‌تر می‌شود، ارانی نیز از یک نشانۀ پنهان به یک حضور آشکار تبدیل می‌شود، اما در هیچ‌یک از این مراحل، شعر به گزارش تاریخی فروکاسته نمی‌شود. تاریخ در پس زمینۀ شعر حضور دارد و شعر، معنای این تاریخ را در سطحی دیگر بازسازی می‌کند. در چنین خوانشی، مرثیه نه رقیب تاریخ است و نه جایگزین آن، چرا که کارکرد شعر متفاوت است؛ تاریخ می‌تواند دربارۀ زمان، رویداد و سرنوشت یک شخصیت سخن بگوید، اما شعر می‌پرسد که این سرنوشت چگونه در تجربۀ انسانی و عاطفی معنا می‌یابد.

مرثیه همچنین به مسئلۀ زمان حساس است؛ در شعر نیما، «دو سال» بارها بازمی‌گردد. زمان تقویمی می‌گذرد، اما زمان حافظه لزوماً تابع آن نیست. یک شخصیت ممکن است از نظر زمانی دورتر شود، اما از نظر معنایی به اکنون نزدیک بماند. شعر، همین تناقض را ثبت می‌کند. از سوی دیگر، در «شکسته‌پر»، زمان به شکل گذار از «شام سیه» به «سحر» ظاهر می‌شود. اینجا زمان نه به صورت عدد و تاریخ، بلکه به صورت تغییر نور و وضعیت طبیعت بیان می‌شود. تفاوت دو شعر نشان می‌دهد که نیما چگونه یک مسئله را با دو زبان متفاوت صورت‌بندی می‌کند: در یکی، زمان تاریخی است؛ در دیگری، زمان طبیعی و نمادین. شاملو نیز زمان را به صورت دیگری می‌شکند؛ او با قرار دادن «مرگ» در کنار «زندگی»، خط مستقیم میان تولد و مرگ را به پرسش می‌گیرد. زندگی برای او در مرز مرگ متوقف نمی‌شود؛ بلکه ممکن است درست در همان نقطه‌ای که بدن شکست می‌خورد، معنای دیگری پیدا کند. به طور کلی، در هر سه شعر، مرگ به یک آستانه تبدیل می‌شود؛ این آستانه‌ای برای انتقال، انتقال از بدن به زبان، از فرد به حافظه و از تاریخ به ادبیات.

منابع

-آقابابایی، سمیه و محمدمهدی زمانی(1402)، بررسی فرانقش‌های زبان در مرثیۀ احمد شاملو و سهراب سپهری، پژوهش‌نامۀ زبان ادبی، شمارۀ دو، صص 165-122.

-باباصفری، علی اصغر و نرگس نصری(1395)، مرثیۀ اجتماعی در شعر معاصر(1357-1300)، فصلنامۀ درّ دری، شمارۀ نوزدهم، صص 42-27.

-حسن‌لی، کاووس و ابراهیم اکبری، (1389)، بررسی مفهوم پرندۀ «جغد» در شعر چهار تن از شاعران نامدار معاصر، مجموعه مقالات دومین همایش نمیا‌شناسی(نیما و میراث نو)، دانشگاه مازندارن، صص 621-601.

-ذکاوت، محمود(1391)، نسبت اندیشه و عملکرد تقی ارانی و جریان «چپ»، خردنامه، شمارۀ نهم، صص 70-59.

-شاملو، احمد(1387)، مجموعه آثار: دفتر یکم: شعرها 1378-1323، چاپ هشتم، تهران: انتشارات نگاه.

-یوشیج، نیما(1397)، مجموعه کامل اشعار، چاپ شانزدهم، تهران: انتشارات نگاه.

-لغت‌نامۀ دهخدا

-فرهنگ معین