از رآلیسم جادویی صد سال تنهایی “گارسیا مارکز” تا طوبا و معنای شب

“شهرنوش پارسی‌پور”

جواد اسحاقیان

“فرانز رو” (F. Roh) منتقد هنری آلمان در ۱۹۲۵ اصطلاح Magischer Realismus را نخستین بار برای توصیف آثار نقاشانی به کار برد که می‌کوشیدند واقع‌گرایی سنتی را با عناصرسوررآل و خیال‌بافانه تلفیق‌کنند که به این سبک، اصطلاحاً “عینیت جدید” (neue sachlikeit) می‌گفتند. “رو” در مقاله‌ای با عنوان “رآلیسم جادویی” خود، این اصطلاح را در مورد آثار “آبستره” به کار برد تا به نمود‌های کنایی نقاشی‌ها اشاره کند . به باور او ، حضور عنصر “جادویی” ، “شهودی” و “کنایی” در این آثار، چیزی جز “رازآمیز”تر کردن آن‌ها نبود و به همین دلیل از آن آثار و این اصطلاح، دفاع کرد و نوشت:

“می‌خواهم بگویم که راز، هرگز با جهان بازنموده، مغایرتی ندارد؛ برعکس راز را بیش‌تر پنهان ولی گیراتر می‌کند” (لیل، 1976، 16).

اما اندکی بعد، یعنی وقتی متوجه شد که نقاشان مورد اشاره‌ی او به جنبه‌های ذهنی، کنایی و شهودی اشیا بیش از خود اشیا نظر دارند، اصطلاح “رآلیسم جادویی” خود را پس گرفت و در ۱۹۵۸ در مورد “وضعیت شیئ” (اوبژه) نوشت:

“در زمان ما، پرسش‌هایی در مورد ماهیت شیئ می‌شود که وجهی ندارد. من اعتقاد دارم که می‌توانیم ماهیت شیئ را همچنان در هنر آبستره ببینیم که بزرگترین دستاوردهای ممکن را داشته باشد” (رو، ۱۹۵۵،۱۰).

در سال 1927 “خوزه اورتگا ای گاست” (Jose Ortega y Gasset) فیلسوف و اندیشه‌ورز سیاسی اسپانیا، مقاله‌ی “رو” را به زبان اسپانیایی ترجمه و در مجله‌ی Revista de Occident (مجله‌ی غرب) ترجمه کرد و از رهگذر همین مجله و مقاله بود که اصطلاح “رآلیسم جادویی” به ادبیات داستانی آمریکایی لاتین راه یافت و به آثاری اطلاق شد که عناصر فانتزی و شگردهایی روایی خاصی را در داستان‌نویسی آن کشورها باب کرد.

ما در این مقاله در پیوند میان سبک “رآلیسم جادویی” رمان طوبا و معنای شب “شهرنوش پارسی پور” با عناصر رآلیستی و جادویی “گارسیا مارکز” (Garcia Marquez) در رمان صد سال تنهایی (Hundred Years of Solitude) نشان می‌دهیم که تأثیرپذیری و الگوبرداری نویسنده از شاهکار ادبی نویسنده‌ی کلمبیایی، تنها صوری است و به ژرفای این گونه سبک و تلقی اجتماعی آن، بی‌اعتنا است.

عناصر فراطبیعی: برجسته‌ترین ویژگی در “رآلیسم جادویی”، حضـور عناصر فـراطبیعی در رمان است. این عنصر، معمولاً با نوعی بزرگ‌نمایی (اغراق) مشخص می‌شود و هدف، نه تنها تأثیرگذاری بیش‌تر از رهگذر برانگیختن تخیل خواننده، بلکه برجسته‌سازی یک نکته‌ی مهم اجتماعی است. عنصر “فراطبیعی” تنها هنگامی اجازه‌ی ورود و حضور در داستان می‌یابد که ذهن خواننده را به دقیقه‌ای فلسفی، فرهنگی و اجتماعی جلب کند و گرنه از نوع “خرافه” و “دروغزنی”هایی است که جایی در ادبیات داستانی ندارد. معمولاً نویسندگان بزرگی چون “گارسیا مارکز” از این عنصر برای اشاره به گوشه‌هایی تاریک از واقعیت اجتماعی سود می‌جویند تا ابعاد متعدد آن را برای خواننده، برجسته‌تر سازند، نه این که رمان را از واقعیت عینی زندگی اجتماعی دور و غیر قابل باور سازند. به مقایسه‌ی باران شدید در دو رمان دقت کنیم.

در رمان “پارسی‌پور” اشاراتی گذرا به بارانی هست که در پی خشک‌سال، باریده و ویرانی به بار آورده است:

“باران نعمت و رحمت اکنون می‌رفت تا به نمایش غضب خداوند تبدیل شود . . . در کوچه‌شان سقف خانه‌ای فروریخته بود و پسرکوچک خانواده زیر آوار مانده بود. خیابان را آب گرفته بود و آشغال، راه جوی‌ها را بسته بود. در جنوب شهر، سیل به راه [افتاده] بود” (پارسی‌پور، ۱۳۶۸، ۷۹).

در رمان نویسنده‌ی کلمبیایی نیز از سیل ویرانگر “چهار سال و یازده ماه و دوروز می‌بارد” و توفان و باران:

“سقف خانه‌ها را از جایشان می‌کند؛ دیوار را فرو می‌ریخت و آخرین درخت‌های موز را در کشتزار، از ریشه درمی‌آورد” (گارسیا مارکز، ۱۳۸۱، ۲۸۴).

در هر دو مورد، باران سیل‌آسا و بی‌وقفه، دلایلی خاص خود دارد. “طوبا‌” باران ویرانگر را نتیجه‌ی گناهان خود و رفتن بی‌جا و بدون اجازه‌ی شوهر، از خانه تصور می‌کند:

“او دو باره خود، کار را خراب کرده بود: با آن رفتنِ بی‌جا. شاید دو باره خداوند او را غضب کرده بود. اینک شاید بارش بی‌وقفه، پیام آور این خشم بود. در دل، از خداوند عذر می‌خواست. خیره‌سری کرده بود. گوش به فرمان نبود و کارها را یکی پس از دیگری خراب می‌کرد” (۷۹ـ-۷۸).

طوفان و سیل در رمان “گارسیا مارکز”- که یاد‌آور طوفان هستی برانداز “نوح” و به اشاره‌ی خداوند در “عهد عتیق” به دلیل نافرمانی مخلوقات او است – رمزی از استثمار و مصیبت‌هایی است که شرکت آمریکایی “‌یونایتد فروت” (United Fruit Company) و مالک آن “مستر براون” پس از مبارزات کارگری در سال 1934 به‌بار‌آورده است.

در هر دو مورد، البته از عناصر فراطبیعی آن هم به گونه‌ای اغراق‌شده، چیزی هست اما در رمان “گارسیا مارکز” طوفان، رمزی از متایج فاجعه‌بار شرکت استعماری و آمریکایی “یونایتد فروت” است که هر چند اندک مدت باعث رونق اقتصادی کلمبیا می‌شود و ثروت، حرفه‌ها و مشاغل و نمودهای ظاهری مدرنیته را با خود به “کلمبیا” می‌آورد، در پایان به قتل عام سه هزار نفر کارگران معترض شرکت می‌انجامد که نویسنده از آن به عنوان ادعا نامه‌ای بر ضدّ امپریالیسم ایالات متحد آمریکا یاد می‌کند. اما نکته‌ی مهم‌تر این است که نویسنده‌ی صد سال تنهایی، با ترسیم کارنامه‌ی خونبار “شرکت موز” به رمان خود، رنگی “ضد استعماری” می‌بخشد و در آن، با خلق ” رآلیسم جادویی” خاص ادبیات کشورهای آمریکای لاتین از یک سو، و طرح مضامینی که جهتگری ضد غربی و ضد استعماری دارد، به قول “وِندی فریس” (Wendy B. Faris) با ادبیات غربی و استعمار ایالات متحد آمریکا مبارزه‌ی فرهنگی – سیاسی می‌کند:

“آنچه در ادبیات آمریکای لاتین به اعتبار مضامین و شگردهای روایی مطرح می‌شود، نوعی فاصله‌گذاری آگاهانه با نظام غالب ادبی و سیاسی اروپا و آمریکای شمالی است و به همین دلیل‌، مبیّن وضعیت پسا استعماری است. رآلیسم جادویی به همین دلیل، یک نقش ضد استعماری دارد و درست در برابر رآلیسم اروپایی قرار می‌گیرد” (فریس، 2002، 148).

در رمان “پارسی‌پور” راز و رمز و تلمیح ریشه‌ی عقیدتی فردی و خاص “طوبا” دارد و دانسته نیست اگر “طوبا” به دلیل بیرون رفتن از خانه آن هم بدون اجازه‌ی شوهر “گناه” کرده است، چرا خداوند به جای مجازات او، همسایگان و ساکنان جنوب شهر را مجازات می‌کند و خشمش گریبانگیر “بی‌گناهان‌” می‌شود؟ ظاهراً به دلیل باورهای مذهبی “طوبا” خداوند عادل است و کیفر گناه “طوبا” را بر مردم نباید تحمیل کرد. پس قیاس سیل “پارسی پور” در “تهران” با سیل “ماکوندو” (Macondo) از نوع قیاس مع الفارق و مفترقاتش بیش از مشترکات است. در رمان صد سال تنهایی، نویسنده به‌راستی به یک رخداد اقتصادی ـ سیاسی در کشور خود اشاره می‌کند و با بزرگ‌نمایی و توصیف جادویی آن، نه تنها ذوق زیبایی‌شناختی خواننده را ارضا می‌کند، بلکه به شیوه‌ای تازه به بازتاب رخدادی تعیین کننده در تاریخ سیاسی کشور خود می‌پردازد و ادبیات را به سندی تاریخی تبدیل می‌کند. در برابر، “پارسی پور” تنها به خرافه‌پرستی، خود بزرگ بینی و گناه بی‌جای خویش (بیرون رفتن از خانه بدون اجازه‌ی شوهر) اشاره می‌کند و تصویری که از خداوند حکیم برای خواننده ترسیم می‌کند، در حد ذهنیت محدود “طوبا” و مغز کوچک او است؛ آفریننده‌ای که به خاطر گناه آهنگری در بلخ، گردن مسگری را در شوشتر می‌زند.

“طوبا” ـ که پس از گرفتن طلاق از شوهر دوم خود همه‌ی تکیه گاه‌های خود را از دست داده است ـ برای رایزنی به نزد “گدا علی‌شاه‌”، مرشد مورد اعتقاد خود، به “کرمانشاه” می‌رود. کرامتی که “‌طوبا” از “آقا” می‌بیند، از جمله نمودهای “کرامات”ی است که تنها از اولیاء الله برمی‌آید:

“آن روز -که در خدمت حضرت گدا علی شاه بود – دیده بود که آقا، تا سقف بالا رفته است” (۳۲۳-۳۲۲).

در صد سال تنهایی نیز، وقتی کشیش دهکده “نیکانور رینا” (Ricanor Reyna) درمی‌یابد که مردم در حق او ارادت و اقرار ندارند و همه عداوت و انکارند، برای مقبول‌سازی خود و جمع‌آوری اعانه برای ساختن کلیسایی آبرومند، چاره ای جز این نمی‌بیند که “کرامت”ی بنماید و ساده‌دلان، باور می‌کنند:

“پسر کوچکی یک فنجان شکلات غلیظ و گرم برایش آورد. او هم یک نفس، آن را نوشید. بعد بازوی خود را از هم باز کرد و چشمانش را بست. همه به چشم خود مشاهده کردند که پدر نیکانور در حدود پانزده سانتی‌متر از روی زمین بلند شد. صبح یک روز پدر نیکانور با صندلی زیرِ پایش از زمین بلند شد. پدر نیکانور، دستش را بالا برد. صندلی بر روی زمین قرار گرفت” (۱۱۴).

شگردهای روایی “گارسیا مارکز” به گونه‌ای است که هر خواننده‌ی متوسطی هم به طنز پنهان آن پی می‌برد . نویسنده به گونه‌ای خیالی از ترفندهایی یاد می کند که پدران روحانی در آمریکای لاتین برای رونق کار و کسب خود به آن متوسل می‌شده‌اند. طبیعی است اگر این پدر ناروحانی به راستی قادر به معجزه و کرامت می‌بود ، کافی بود شکلات مایع و گرم بیش‌تری بخورد تا بیش‌تر بتواند از سطح زمین بالا برود و اعجاز خود را موجه‌تر و مقبول‌تر کند یا برای این که وانمود کند مورد عنایت “مریم مقدس” است، وجهی از او بطلبد و بی‌درنگ فراهم آید. هدف نویسنده از نقل چنین رخدادهایی، اشاره به ترفندهای نخستین “پدران مقدس” و کشیشانی بوده است که پس از اشغال نظامی این کشور به وسیله‌ی مهاجمان اسپانیایی، با محو باورهای غیر مسیحی بومیان، فشار زیادی برای مسیحی کردن اجباری مردم داشته‌اند و برای رسیدن به مقاصد تباه خود، از هیچ گونه ترفندی خودداری نمی‌کرده‌اند. خواننده هرگز نباید برای رفتار عوام‌فریبانه‌ی این شیاد، در پیِ توجیهی دینی یا عرفانی باشد، زیرا نیّت نویسنده، ترسیم صد سال تاریخ خون‌بار “کلمبیا” به عنوان کل تاریخ این کشور پس از تسخیر سرزمین نویسنده در پانصد سال پیش و به یک تعبیر، همه‌ی آمریکای لاتین و ترسیم کارنامه‌ی تباه “پدران نامقدس” در این کشورها بوده است.

اشاره‌ی آشکار به “کرامت” مرشد “طوبا” و بالا رفتن از سطح زمین تا سقف اتاق، در حالی صورت می‌گیرد که همین شخصیت سالوس، از پیش‌گویی سرنوشت پسران “طوبا” ناتوان است و می‌گوید:

“این‌جا، همان جایی است که او نیز نمی‌داند. شاید بعدها می‌توانست به طوبا بگوید چه اتفاقی رخ داده [رخ خواهد داد. این رمان پُراشتباه‌ترین رمانی است که تا کنون خوانده‌ام] ولی اکنون نمی‌تواند کاری بکند” (۴۷۲-۴۷۱).

فرابینی و پیش گویی: “فون فرانس” (Von Franz) زیر تأثیر آموزه‌های “یونگ” (Jung) باور داشت “حدس‌های پیش‌گویانه یکی از نمودهای “‌روان زنانه‌” (Anima) و رابط میان “خودآگاه” و”ناخودآگاه” آدمی است و می‌افزاید:

“تصادفی نیست که در زمان‌های قدیم از کاهنه‌ها مانند “سیبیل” (Sibylle) یونانی برای کشف اراده‌ی الهی و برقراری ارتباط با خدایان استفاده می‌شد. یک نمونه‌ی خوب از تصویر باطنی روان زنانه در پزشکان و پیغمبران (شامان های اسکیمو) و سایر قبایل ساکن قطب شمال یافت می‌شود. برخی از اینان حتی لباس زنانه می‌پوشند یا تصویر پستان بر روی جامه‌های خود نصب می‌کنند تا طرف زنانه‌ی درونی خود را نشان دهند؛ آن طرفی که آن‌ها را قادر می‌سازد با “سرزمین ارواح (یعنی آنچه ما “ناخودآگاه” می‌نامیم ) مربوط شوند” ( یونگ، ۱۳۵۹، ۲۸۱-۲۸۰).

“یونگ” خود نیز در باره‌ی این بخش از نمودهای “انیما” و توانایی‌های پیش‌گویانه‌ی آن نوشته‌است:

“انیما، تصویر ذهنی پیچیده‌ی فردی و کهن الگویی زن در روان مرد و در خودِ زن است و ذاتاً با مادر، شناخته می‌شود؛ یعنی از مادر به فرزند به میراث می‌رسد. “انیما” نه تنها در زنان تجربه و نمود می‌یابد، بلکه تأثیر شگرفی هم بر حیات مرد یا شوهر می‌گذارد. انیما، کهن‌الگوی خودِزندگی است” (یونگ، 1968).

“ستاره” دختری است که در روزگار حمله‌ی اوباش و قزاقان دولت به آذربایجان مورد تجاوز قرار گرفته و پدر از بیم بدنامی، او را در پاشویه‌ی حوض خانه‌ی “طوبا” کشته و به یاری او در باغچه‌ی درخت انار، دفن کرده است تا آسیبی به خودش نرسد. “مونس” نیز نام دختر کوچک‌تر “طوبا” است که پنهان از مادر با “اسماعیل” نامی ازدواج کرده و از او بار دارد اما بارداری خود را پوشیده نگاه داشته است. اینک روح “ستاره” ـ که گویا به نیروی همین پیش‌گویی از ماجرای “مونس” آگاه است ـ از پشت پنجره بر “طوبا” پدید شده، از سقط جنین “مونس” در زیرزمین به مادر خبر می‌دهد تا به یاری دخترش بشتابد:

“سرِ سجاده‌ی نماز بود . . . و دعاهای بعد از نماز را می‌خواند. دختر [روح ستاره] به صدای زمزمه‌واری گفته بود: طوبا ! طوبا ! بچه، دیگر به دنیا نخواهد آمد. [در زیرزمین] دختر [مونس] در خون می‌غلتید و از درد ناله می‌کرد . . . طوبا به سرش کوبید” ( ۳۲۹).

در جایی دیگر، “اسماعیل” شوهر “مونس” با یک گروه مارکسیستی دستگیر شده و به زندان افتاده است:

“یک روز صبح، مونس از خواب برخاست و گفت: اسماعیل امروز آزاد می‌شود . . . درشکه گرفت و راهی زندان شد. در راه یکسر ذکر “یا شفیع، یا وکیل، یا وهّاب” می‌گفت. حق با او بود. یک ساعتی بیش‌تر در مقابل درِ زندان نایستاده بود که اسماعیل از دروازه بیرون آمد” (۳۵۷).

در صد سال تنهایی نیز قرار است “سرهنگ بوئندیا ” (Buendia) را اعدام کنند. “ربکا” (Rebeca) زن “خوزه آرکادیو بوئندیا” (Jose Arcadio Buendia) هر شب در ساعت سه‌ی بعد از نیمه شب از خواب برمی‌خیزد و از لای پنجره‌ی باز به دیوار گورستان خیره می‌شود . او به شوهر خود ـ که مدعی است سرهنگ را در گورستان اعدام نخواهند کرد – می‌گوید:

“خودت خواهی دید که آن حیوان‌ها، او را همین جا اعدام می‌کنند” ( 169).

در یک مورد دیگر “کاتائوره” (Cataure) مدت‌ها است از دهکده بیرون رفته است. وقتی برادرش از علت بازگشت ناگهانی وی می‌پرسد، می‌گوید: “برای تشییع جنازه‌ی ارباب آمده‌ام” و این، در حالی است که حتی یک نفر هم از مرگ “خوزه آرکادیو بوئندیا” (ارباب) آگاه نیست:

“بعد به اتاق رفتند. با نیروی زیادی، او را تکان دادند و در گوشش داد زدند و جلوی دهانش آینه گرفتند اما نتوانستند او را از خواب بیدار کنند” (۱۸۳).

آگاهی “کاتائوره‌” از مرگ “خوزه” و نیز تحقق خواب “ربکا” در مورد آوردن سرهنگ به گورستان و سپس نجات معجزه‌آسای او به یاری یکی دو تن از افراد خانواده، مصداق آزادی و پیشگویی‌های درست هر دو شخصیت زن است. تفاوتی که در حدس‌های پیش‌گویانه در دو رمان وجود دارد، در این است که آنچه به عنوان پیشگویی از اعضای خانواده‌ی بزرگ “بوئندیا”ها پدید می‌شود، حاصل مکاشفه، تعالی روانی، پیشینه‌ی پیش‌گویی تاریخی زنان سرخپوست در تمدن و فرهنگ سرخپوستان آمریکایی لاتین است. “گارسیا مارکز” با برجسته‌سازی فرابینی زنان سرخ‌پوست و اصیلی مانند “کاتائوره” و “ربکا” می‌خواهد به اصالت تاریخی، پیشینه‌ی پیش‌گویی در میان زنان جادوگر و فرابین روزگاران

گذشته‌ی کشور و قاره‌ی خود اشاره کند و هویت تاریخی و فرهنگی مردم “کلمبیا” را برای هوطنانش – که آن‌ها را از یاد برده‌اند – زنده کند؛ در حالی که در رمان “پارسی‌پور” در بسیاری از زنانی که به پیش‌گویی می‌پردازند، هرگز چنین علوّ روحانی و معنوی نیست؛ مثلاً روح “ستاره” تنها به این دلیل می‌تواند از مرگ “مونس‌” به “‌طوبا” خبر دهد که بی‌گناه کشته شده است. توجیه این باور که گویا روح دختری که مورد تجاوز قرار گرفته و بی‌گناه کشته شده و پس از مرگ می‌تواند بر دیگران پدید شود و از مغیّبات و نهانی‌ها خبر دهد، اندکی دشوار می‌نماید. نشستن “طوبا‌” بر سر سجاده و به جای آوردن تعقیبات نماز و نوافل، و اَذکار و اوراد “مونس” نمی‌تواند برای آن دو، سیمایی روحانی و فرابین به وجود آورد و دعاهایشان را بی‌درنگ مستجاب کند.

جاودانگی و حلول روح: این باور که گویا روح درگذشتگان تباه نمی‌شود و به جسم دیگـری حلول می‌کند یا حیات ذهنی و روانی آنان در آیندگان تجدید و تکرار می‌شود ، در بسیاری از فرهنگ‌ها هست. آن بخش از سویه‌ی شخصیتی “حاجی ادیب” – که نمایشگر گرایش ضد انگلیسی و بیگانه‌ستیز و اجتماعی او است (۱۴) – ظاهراً بعدها در وجود “اسماعیل” ادامه می‌یابد که گرایش ضد سلطنتی و ضد هیتلری دارد (۲۸۵).”کمال” و “مریم” دیگر فرزندان “طوبا” در دهه‌ی پنجاه به کار سیاسی در گروه‌های چریکی کشیده می‌شوند (۴۵۳) و “مریم” در درگیری با نیروهای امنیتی کشته می‌شود (۴۶۳). سویه‌های ذهنیت مذهبی و قشری‌گری “حاجی ادیب” (۲۷) نیز نخست، در “طوبا” و سپس در “کریم” ادامه می‌یابد و تکرار می‌شود (۴۵۹ ، ۴۶۵).

“طوبا” برای گذران زندگی، قالی می‌بافد و از رهگذر درآمد مستغلاتش به نفقه‌ی شوهر، متکی نیست (۳۰۰) و “مونس” نیز پس از طلاق از شوهر، با کار در بانک به استقلال مادّی دست می‌یابد (۴۱۱). مادر و دختر، هر دو در چهارده سالگی با مردانی پنجاه و دو ساله ازدواج می‌کنند (۳۲) و هر دو فرابین هستند.

در صد سال تنهایی نیز، منش کسان داستان پیوسته در اخلافشان تجدید و تکرار می‌شود . “خوزه آرکادیو بوئندیا” سخت کنجکاو است و به مسائل علمی و فن آوری (نجوم، کیمیاگری) علاقه دارد و در پی کشف، اختراع و شناخت پدیده‌ها است (۱۹ـ ۱۸). پسر دوم او باز “‌بوئندیا‌” نام دارد و “با چشمان باز به دنیا می‌آید” نگاهی نافذ دارد و در سه سالگی دارای نیروی پیش‌گویی و فرابینی است و می‌تواند پیش‌بینی کند که همین اکنون، دیگ آش خواهد افتاد (۳۴). او مثل پدر خود، به کیمیاگری علاقه دارد و مانند او پیوسته در تنهایی، حرف می‌زند (۲۳۵). “آئورلیای دوم” همانند پدر بزرگش در پی کشف ناشناخته‌ها و کشف اسرار کتاب جادویی “ِملکیادِس” (Melquiades) است (۲۳۴). پسرش “آئورلیانوی سوم” موفق می‌شود به رازهای کتاب جادویی پی ببرد و نخستین صفحه‌ی مکاتیب “ملکیادس” را رمزگشایی کند (۴۴۰).

با این همه، “بن‌مایه” (Motif)های مورد مقایسه در دو رمان، با هم تفاوت ماهوی دارند. “طوبا” از خود فرزندانی ندارد و آنچه به عنوان فرزندان و نوه‌ها از آنان یاد می‌شود، یا فرزندان شوهران پیشین خود از زنانی دیگرند، یا فرزند خواندگان او هستند. به اعتبار ذهنیت، میان برخی از آنان (“اسماعیل”، “کمال” و “مریم”) و “طوبا” و “کریم” از سوی دیگر، هیچ گونه همانندی و سنخیتی نیست. اولی‌ها عمدتاً چپگرا و نسبت به مذهب بی‌اعتنایند و دومی‌ها، به شدت مذهبی و قشری اند. به دقت دانسته چرا باید چنین کسانی، ادامه‌ی طبیعی سویه‌های روانی و ذهنی پدر و مادر و اجداد خویش باشند. پیداست که نویسنده با الگوبرداری غیر خلاقانه از یک شاهکار ادبی -که هر چیزش به هنجار و به آیین است – اثری می آفریند که بیشتر صوری و کم عمق است.

باورهای خرافی: “طوبا” از نظر خواننده، زنی خرافی و غیر قابل تحمل است. او بلاهای طبیعی را نتیجه‌ی تمرّد خود در برابر مشیت الهی یا تفویض ناخواسته‌اش به شوهر اول خود “حاجی محمود” می‌داند (۴۹). زمانی می‌اندیشد علت نازل شدن سیل، این است که او بی اجازه‌ی شوهر، از خانه بیرون رفته است (۷۹-۷۸). گاه فکر می کند نزول باران به خاطر لطفی است که خداوند در راستای او دارد که این دو “متناقض” می‌نمایند:

“خداوند بی شک، نظر لطف و مرحمت به طوبا داشت . . . اینک انوار رحمتش را به شکل قطرات باران بر او و شهر می‌باراند” (۶۶).

“طوبا” – که از آمدن باران بی‌وقفه نگران شده است – به راه افتادن سیل را حتمی می‌داند:

“بی اختیار پنجره را باز کرد و سر به سوی آسمان فریاد زد: “خدایا نباران دیگر” (۷۹).

و خداوند بی‌درنگ “دستور‌” بنده‌ی ناچیز و گستاخ خود را “اطاعت” می‌کند:

“تک هوا شکسته بود و اینک ابرها از روی خورشید، کنار می‌رفتند” (۸۰).

“طوبا” بی‌جهت خود را تالی “مریم” مقدس دانسته از خدا می‌خواهد در حالی که باکره است، به او پسری چون “عیسی مسیح” عطا کند (۶۷). اگر “کاظم” نامی – که نوه‌ی دایی او است – به او سر نزند، علت را در مخالفت نیروهای ماوراء طبیعی و لابد مشیت الهی یا حتی “روزنامه‌خوانی” خود می‌داند:

“این طور به نظر طوبا می‌رسید که نیروهای ماورائی او را از خواندن روزنامه منع می‌کنند” (۹۷).

نیک دانسته نیست بر پایه‌ی کدام برهان “طوبا” می‌اندیشد که “شیخ محمد خیابانی” – که تنها یک بار “طوبا” را دیده و یک کلمه هم با او حرف نزده – با ازدواجش با “فریدون میرزا” موافق است:

“اندیشید اگر او نمی‌بایست با شاهزاده ازدواج کند‌، آقا [می بایست] به نحوی او را در جریان [می‌گذاشت]” (۱۰۰).

صد سال تنهایی نیز، سرشار از چنین خرافه‌هایی است. یک بار که “آئورلیانوی دوم” از خواب می‌پرد، حس می‌کند گلویش گرفته است. با گذشت یک سال دوا و درمان بیهوده، به سراغ “پیلار ترنرا” (Pilar Ternera) می‌رود. او به بیمار پیشنهاد می‌کند:

“مرغ کُرچی را خیس کند و زنده در زیر درخت بلوط خاک کند و او این کار را با چنان خلوص نینی انجام داد که وقتی روی خاک را با برگ‌های خشک پوشاند، حس کرد که دارد بهتر نفس می‌کشد” (۴۲۵-۴۲۴).

چنین خرافه‌هایی در باورهای سرخ‌پوستی نویسنده‌ی کلمبیایی ریشه دارد و به گونه‌ای قابل توجیه بوده، به تمامی تجریدی نیست. به باور سرخ‌پوستان قدیم و اخلاف کنونی آنان، چاره‌ی هر بیماری را از طبیعت و عناصر طبیعی باید خواست. مرغ کُرچ، درخت و زمین هر دو نمادی از باروری زنانه و مادرانه اند. طبیعت، مادری است که دل‌سوزانه بیماری فرزندان خود را با فرآورده‌های خود چاره می‌کند. به باور سرخ‌پوستان آمریکای لاتین:

“هر بخش از دنیای موجود، چیزی نیست جز چهره‌ی مرئی روح، ولی انسان‌ها پیوند خود را با روح از دست می‌دهند و به همین جهت، حس می کنند که از همه چیز جدا هستند. در عوض طبیعت، قربانی طلسم جادویی فهم نمی‌شود و به همین علت، به نحوی طبیعی جریان روح را بیان می‌کند و به همین دلیل، بسیاری از معرفت‌پیشگان، تنگه، کوه یا درختی را به عنوان “‌آموزگار” داشتند یا دارند و دیگران، شاگردان گرگ یا گوزنی می‌شوند” (سانچس، ۱۳۸۴، ۳۱).

یک نمونه‌ی دیگر از باور و رفتار خرافی در صد سال تنهایی، وقتی است که روح مقتولی به نام “پرودنسیو” (Prudencio) به سر وقت قاتل خود می‌رود. “پرودنسیو” در پی توهین به “خوزه آرکادیا” به زخم نیزه‌ی او کشته شده است اما پس از مر گ، روحش پیوسته به سراغ قاتل می‌آید؛ تازه‌ترین اخبار را برایش می‌گوید و از قاتل خود – که به عذاب وجدان گرفتار آمده است – تیمارداری می‌کند:

“در حقیقت فقط پرودنسیو بود که می‌توانست با او تماس بگیرد . . . پرودنسیو بود که او را می‌شست و برایش غذا می‌برد و از شخص گمنامی به اسم “آئورلیانو” – که در جنگ سرهنگ بود – ماجراهای جالب نقل می‌کرد” (۱۸۲).

ما پیشتر در باره‌ی بن‌مایه‌ی سخن گفتن روح “ستاره” با “طوبا” و دادن خبر سقط جنین “مونس” نوشته‌ایم که به تمامی، اقتباسی از همین بن‌مایه در “صد سال تنهایی” است. این باور که گویا روح مقتول به سراغ قاتل رفته، از او مراقبت و تیمارداری کند، البته “خرافه”ای بیش نیست و رمان نویسنده‌ی کلمبیایی سرشار چنین نمونه‌هایی است و نویسنده خود در مصاحبه‌ای با “مِندوزا” به این نکته تصریح کرده است. اما آنچه نویسنده می‌گوید، بی‌سببی نیست. از نظر مردم آمریکای لاتین، اصولاً پدیده‌ای به نام “مرگ” و فردی به نام “مُرده” وجود ندارد. نگرش فرهنگی این مردم با ما تفاوت‌هایی دارد که بهترین نمود آن را در رمان خوان رولفو (Juan Rolfo) نوشته‌ی “پدرو پارامو” (Pedro Paramo) نویسنده‌ی مکزیکی می‌توان یافت. “اوکتایو پاز” (O. Paz) مقاله‌ای مفصل با عنوان هزارتوی تنهایی (Labyrinth of Solitude) دارد و در آن به رویکرد فرهنگی مردم مکزیک نسبت به مرگ پرداخته، می‌نویسد:

“یک نفر مکزیکی . . . با مرگ، مأنوس است. در باره‌ی آن شوخی می‌کند؛ با مرگ اشارات عاشقانه دارد، با آن می‌خوابد و بزرگش می‌دارد. درواقع، ای بسا آن اندازه که دیگر چیزها می‌تواند برایش هراس‌آور باشد، مرگ ترسناک نیست و برایش اجل معلق به حساب نمی‌آید . . . مرگ، نوعی آرزوی به دل‌مانده است و بیش از آنچه به منزله‌ی پایان زندگی باشد، چیزی شبیه بازگشت به خاستگاه آدمی است. خاستگاه اصلی و کهن آدمی، گور است، نه زهدان مادر ” (پاز، 1990، ۶۲-۵۸).

خواننده‌ای که دیدگاه‌ها و شگردهایی روایی نویسندگان هر دو رمان را با هم مقایسه می‌کند ، به فراست درمی‌یابد که در آنچه “گارسیا مارکز” می‌نویسد، وجهی هست که در فرهنگ جادویی آمریکای لاتین ریشه دارد و بر عکس در آنچه “پارسی‌پور” می‌نویسد، نشانه‌ای از باورهای فرهنگی، اسطوره ای و دینی ما وجود ندارد و تنها رگه‌هایی از آن را در باورهای عرفانی می‌توان سراغ گرفت.

بازگشت به زهدان مادر- زمین: چون پدری دخترش “ستاره” را – که نطفه‌ای در زهدان دارد – از بیم نام و ننگ می‌کشد، “طوبا” او را در باغچه‌ای کنار درخت انار ـ که رمزی از باروری است ـ دفن می‌کند (۲۳۹). از این پس روح “ستاره” نگهبان خانه‌ی “‌طوبا‌” می‌شود:

“طوبا می‌دانست از این پس یک حامی آسمانی دارد. باور داشت که عصمت دختر قربانی، حافظ حریم خانه شده است” (۲۴۵).

چون “‌مریم” در درگیری با نیروهای امنیتی کشته می‌شود “طوبا” او را هم در کنار همان باغچه به خاک می‌سپارد (۴۶۴). وقتی “لیلا” به خانه‌ی “طوبا” می‌آید، ناخودآگاه به سوی درخت انار می‌رود؛ گویی از آنچه در زهدان زمین نهان است، آگاهی دارد. او به طرف درخت انار می‌رود و به تنه‌ی آن دست می‌کشد (۲۴۷). در پایان رمان “لیلا” دست در دست “طوبا” ـ که خود درختی بهشتی است ـ به ژرفای زمین می‌روند تا در کنار”ستاره” و “مریم” به زهدان زمین و حیات گیاهی آغازین خود یا همان زهدان مادری بازگردند که اندک زمانی، در آن زیسته‌اند (۵۰۲).

در رمان “گارسیامارکز” میان کسان داستان ، زمین و درخت نیز پیوندی هست. چون هنگام مرگ “خوزه آرکادیو بوئندیا” فرامی‌رسد، از شدت بی‌تابی، او را به درخت بلوط خانه می‌بندند:

“یک چتر از برگ‌های درختان خرما، برایش ساختند تا آفتاب و باران اذیتش نکند” ( ۱۰۸).

اندکی بعد وقتی او را از روی مهر به درون اتاقش می‌برند، مرد دیگر باز ناخواسته، خود به کنار درخت بلوط بازمی گردد (۱۸۲). “ملکیادِس” درآستانه‌ی مرگ، رغبتی به خوردن غذا ندارد و به طبیعت گیاهی خود بازمی‌گردد:

“فقط از سبزی‌ها تغدیه می‌کرد. مدتی که از آن حالت گیاه‌خواری گذشت، سراسر بدنش را پوششی از کپک [قارچ] فراگرفت” (۹۹).

وقتی ” گارسیا مارکز” از پیوند میان شخصیت‌های فرابین، جادوگر و دانشمند خود با طبیعت سخن می‌گوید، قابل توجیه است. “خوزه آرکادیو بوئندیا” در رمان، کاشف علوم و فنون و نخستین دانشمند یونان باستان را به ذهن تداعی می‌کند که کیمیاگر نیز هست. درختی که او را به آن می‌بندند، با اسطوره‌ی “درخت معرفت” در تورات ارتباط دارد و “حضرت آدم” را به یاد خواننده می‌آورد که از “گندم” یا “سیب معرفت” یا به تفسیر “سنت آگوستین” (Saint Augustine) در “اعترافات” (The Confessions) “هلو” خورده است. “ملکیادس” در تورات نیز مقامی بزرگ‌تر از “ابراهیم” پیامبر دارد و به فرابینی معروف است (هاکس، ۱۳۷۷، ۸۳۵). او در صد سال تنهایی واضع دانش کیمیاگری است و “زاسیموس” (Zosimus) کیمیاگر یونان باستان را به یاد می‌آورد؛ هم او این دانش را به “خوزه آرکادیو بوئندیا” می‌آموزاند. بنابراین، بازگشت آنان به عالم گیاهی به یک تعبیر، بازگشت به طبیعت و روح و معرفت است. اما در رمان طوبا و معنای شب، هیچ یک از شخصیت‌ها آن اندازه فرابینی، دانش و جادوگری نمی‌دانند که شایسته‌ی بازگشت به حیات گیاهی و زهدان زمین باشند. آنچه نویسنده از این اقتباس‌ها به وام گرفت‌است، در وجه غالب از دیدگاه عرفانی و تلقی زن – مادر محورانه‌ی او شخص او ناشی می‌شود.

سیمای دیگر کسان رمان:

به باور من وجه فکر نهادن نام “طوبا” بر عنوان رمان، به آن بخش از داستان بازمی‌گردد که پدرش به او نوید داد که اگر سوره‌ی “مریم” را در “قرآن” مجید بیاموزد و حفظ کند، “پنج سکه‌ی طلا به زنجیر طلایی به گردن او خواهد آویخت” (۲۹). دومین دقیقه در ذهنیت بسیار مذهبی “طوبا” هم‌هویت‌سازی (Identification) خود با “مریم” مقدس در “انجیل” و “قرآن” است که در برابر عبادات و طاعاتش از خداوند، پسری چون “عیسی مسیح” طلب می‌کند که و با خدا پیمان می‌بنددکه جز او خشنودی دیگر کس و چیز، نخواهد:

“در ذهن طوبا این معنی جای گرفته بود که اگر هر روز حیاط خانه را جارو کند و با عشق خداوند قالی ببافد، فرزند او را به دست خواهد آورد. نماز می‌خواند و روزه می‌گرفت و در بند امور دیگر نبود” (۳۰).

جالب این است که همه‌ی سرخوشی “طوبا” به عنوان مادر به پسرش “کریم” است و در سیمای او، همان “عیسی مسیح” را می‌بیند؛ در حالی که “کریم” به دلیل عبادت بی‌اندازه اما خشک مغزی و تحجّر فکری به “خوارج” در تاریخ اسلام همانندی دارد که بر ظاهر دین، دل نهاده‌اند و وحشتناک‌تر این که بالاترین آرزویش، کشتن برادرش “کمال” است که ذهنینی ماتریالیستی و چپگرا دارد و در یک درگیری با نیروهای امنیتی کشته شده است:

“خدایا ! من هیچ نمی‌دانم. فقط می‌دانم که باید او را بکشم. به من نیرو بده!” (۴۵).

پدید شدن این فرزند، تحقق آرزوی “طوبا” برای داشتن پسری است که روزی مادرش می‌خواست همانند “مریم” باکره و بدون شوهر (“لقاح مطهّر”) از جبرئیل خداوند آبستن شود. ذهنیت “طوبا” آشفته، ناهمساز، خشونت‌طلب و به سموم خرافات آلوده است. اما نهادن نام “طوبا” بر این مادر، خود روایتی دیگر است. نام “طوبا” اصلاً در “قرآن” نیامده و واژه‌ای برساخته از الگوی “طوبی لَهُم” در این کتاب مقدس است. در “قرآن” تصریح شده: “کسانی که ایمان آورده‌اند و کارهای نیک کرده‌اند، خوشا به حالشان و سرانجامی نیکو “حُسنُ مَآب” خواهند داشت” (آیه ۲۹، سوره‌ی “رعد”).

اما مفسّران و پژوهشگران، کتاب مقدس ما آن را “درختی در بهشت” می‌دانند که “خداوند به دست قدرت خویش

غرس کرده و روح خود را در آن، دمیده است. . . گفته‌اند که اصل این درخت در سرایی است در بهشت که از آنِ حضرت رسول است.” (مصاحب؛ اقصی، ۱۳۵۶، ۱۶۳۲).

این احتمال هم می‌رود که تفسیرنویسان و راویان، این روایت اسطوره‌ای را از روی روایت “سرو کاشمر” در “شاهنامه” برساخته باشند. چنان که از “نامه‌ی باستان” بر می‌آید، زرتشت مقدس این “سرو آزاده” را از “بهشت” آورده و در کنار آتشکده‌ای (“آذر”) کاشته؛ به گونه‌ای که بر هر شاخه‌اش، نشانه‌ای از پذیرفتن “دین بِهی” شاه “گشتاسپ” آشکار بوده است:

“درخت سروی است که زردشت از بهشت آورد و در قریه‌ی کشمر (کاشمر) کاشت. در سنت مزدیَسنان هست که زردشت دو شاخه سرو از بهشت آورد و با دست خویش یکی را در قریه‌ی کَشمر (کاشمر) و دیگری را در قریه‌ی فَریومَد [نزدیک “سبزوار”] کاشت. حمدالله مستوفی (در نزهةالقلوب: ۴۳) کاشتن سرو کاشمر را به جاماسپ نسبت داده است” (یاحقی، ۱۳۸۶، ۴۶۶).

این احتمال که نویسنده به “اورسولا” مادر همه‌ی “بوئندیا”ها هم نظری می‌داشته، دور نیست، زیرا او نیز از نیروی پیش‌بینی و فرابینی بهره‌ها دارد اماخوشبختانه مانند “طوبا” آشفته‌اندیش وپریشان‌گو نیست. او نیز مانند “طوبا” به اقتصاد خانواده کمک می‌کند و با تهیه و فروش آب‌نابت و شیرینی، برای بازسازی خانه پول پس‌انداز می‌کند (۷۹-۷۸).

فرابین و معتقد، پیوسته نگران پرسش روز حساب است و وقتی مجسمه‌ای تمام قد از “یوسف” می‌یابد – که با دویست کیلو طلا پر شده – آن را در جایی دور از نگاه اعضای خانواده پنهان می‌کند تا صاحبانش رجوع کنند ( ۲۴۵). او با دل آگاهی از آینده خبر می‌دهد. یک بار پس از مدت‌ها بی‌خبری از فرزندش “سرهنگ بوئندیا” در حالی که دارد شیرینی درست می‌کند، صدای پسرش را به خوبی می‌شنود و به شوهر مژده می‌دهد که گم‌شده‌اش زنده است و به زودی بازمی گردد (۱۶۰). بار دیگر زمانی که همین فرزند را در شکم دارد، صدای گریه‌ی او را در شکم خود می‌شنود و فرابینانه درمی‌یابد که این فرزند از نعمت عشق و دوستی، بی‌بهره خواهد افتاد (۳۱۰) که به‌واقع چنین می‌شود.

اما “طوبا” چهار سال با شوهرِ بازاری و دو هووی خود، سر می‌کند اما خواننده حتی یک بار هم او را در حال گفت و شنود، برخورد عاطفی، فکری و عینی با آنان نمی‌بیند. با آن که در شوهر سنتی، هیچ چیز غیر عادی و غیر انسانی وجود ندارد، دانسته نیست چرا “طوبا” حتی یک بار از آنچه در ذهنش می‌گذرد، با او سخن نمی‌گوید. این اندازه انفعال، گرفتن روزه‌ی سکوت به شیوه‌ی “مریم مقدس” و اعتصاب غذا برای چیست؟ چرا دلیل تأخیر خود را در بازگشت به خانه برای شوهر توضیح نمی‌دهد ؟ چرا در برابر بدگمانی منطقی شوهر نسبت به خود، از خویش دفاع و بی‌گناهی خود را ثابت نمی‌کند؟ نویسنده به هنجارهای رمان‌نویسی باور ندارد. شمار رخدادها و کسان رمان بی‌اندازه بسیار و برعکس، شمار صفحات رمان، وحشتناک اندک است و می‌بایست دست کم، دو جلد می‌داشت. این اندازه فشرده‌نویسی آن هم با این اندازه خطاهای املایی، دستوری و نگارشی، از گونه‌ای آشفته‌اندیشی و هنجارشکنی به خواننده می‌گویند.

” اورسولا ” با آن که سخت فرابین، ایثارگر و معنوی است، به زندگی، خانواده و جامعه نگاهی عینی دارد. به محض آن که می‌بیند شوهر سرمایه‌ی خانواده را دارد صرف بلند‌پروازی‌های کیمیاگری می‌کند، در برابرش می‌ایستد و با فروش چهارپایان هم مخالفت می‌کند ( ۱۶). تا می‌فهمد نوه‌اش ” آرکادیو” در اداره‌ی امور شهر به خشونت متوسل شده، او را شلاق می‌زند (۱۴۲). به صورت سربازی که مانع از ملاقات با “سرهنگ بوئندیا” می‌شود ، سیلی می‌زند (۱۶۱). تا می‌فهمد پسرش به زندان افتاده است، در کمال خونسردی تپانچه‌ای را در لباسش پنهان کرده برایش می‌برد و موجبات آزادی او را فراهم می‌کند (۱۶۲). چنین شخصیتی را خواننده با تمام وجود می‌پذیرد و او را از شاهرگ گردن به خود نزدیک‌تر می‌بیند. “طوبا” و دیگر کسان رمان ” کاراکتر” نیستند؛ “کاریکاتور”هایی هستند که ذهنیتی علیل، آنان را پرداخته است.

یکی از شخصیت‌هایی که سیمایی مات، خنثی، منفعل و منفی دارد “اسماعیل” است. او پس از تحمل چند سال مرارت حبس در زندان “قصر” در روزگار “رضا شاه” در شهریور ماه ۱۳۲۰ و در پی اشغال کشور، آزاد می‌شود . با آن که سال‌های ۱۳۳۰ـ ۱۳۲۰ درخشان‌ترین سال‌های مبارزات طبقاتی، صنفی، روشنفکری و قیام‌های دهقانی درآذربایجان، مازندران و خراسان است و حزب “توده” هشت نماینده در “مجلس شورای ملی” و سه وزیر در کابینه‌ی “قوام السلطنه” دارد و کشور در اوج مبارزات ضد استعماری و ملی شدن صنعت نفت است، خواننده حتی یک جمله یا یک رفتار سیاسی از این به اصطلاح شخصیت سیاسی “توده ای” نمی‌شنود و نمی‌بیند. اگر این اندازه انفعال را با آن همه تب و تاب مبارزات کارگران “کلمبیا” در برابر کمپانی “یونایتد فرویت” و مبارزات حاد میان احزاب محافظه‌کار و لیبرال در رمان “گارسیا مارکز” را در برابر هم نهیم، به آسانی متوجه ذهنیت ضد اجتماعی و آلوده به ُسموم عرفان ارتجاعی نویسنده خواهیم شد.

“پارسی‌پور” برعکس از مواضعی دفاع می‌کند که دست کم به حکم دینامیسم تاریخ، قابل دفاع نیست. او از میان “میرزا رضای کرمانی” و “ناصرالدین شاه” – که با خودکامگی و نخبه‌کشتنش، پیش‌رفت تاریخی ما را پنجاه سال عقب انداخت – “ناصرالدین شاه” را برمی‌گزیند و اعتقاد دارد که قاتلش به جهنم خواهد رفت (۱۳۱)؛ در حالی که اگر “میرزا رضای کرمانی” به اصطلاح “سلطان صاحب‌قران” را بی‌جان نمی‌ساخت، “مظفرالدین‌شاه” به آسانی و از روی بیم، فرمان مشروطیت را صادر نمی‌کرد. نویسنده با آن که اعتراف می‌کند “رضا شاه” به خودکامگی و “جلادی” معروف است، از استقرار “امنیت اجتماعی” پوشالی او دفاع می‌کند (۲۷۷). خواننده هنگامی که دو بینش اجتماعی را در دو رمان در کنار هم می‌نهد، درمی‌یابد که نویسنده‌ی صد سال تنهایی تا چه اندازه پیشرو و نویسنده‌ی طوبا و معنای شب چه مایه محافظه‌کار و واپسگرا است! او تنها به عرفان عامیانه و شگردهای رآلیسم جادویی آن هم در سطحی صوری و تقلیدی از یک شاهکار ادبی، دل می‌نهد اما نیاموخته که در این پهنه “حد” نگه باید داشت و جایگاه فرهنگی و اجتماعی خود را در نوشتن، از یاد نبرد. ناگزیر، برای خروج از بن‌بست خانوادگی، خواننده را با خود به سراغ “گدا علی شاه” علیل می‌برد و چاره‌ی کار، از ناتوان‌تر از خود می‌خواهد؛ یا برای تباه کردن “کمال” مبارز مارکسیست، به یک “ابن ملجم مرادی” به نام “کریم” دل می‌نهد که در سیمای تباهش “مسیح” آرمانی خود را می‌دیده و به قول “طوبا” این “هدیه‌ای بود که خدا برایش فرستاده بود” (۴۲۰).

منابع:

پارسی‌پور، شهرنوش. طوبا و معنای شب. تهران: انتشارات اسپرک، چاپ دوم، ۱۳۶۸.

سانچس، ویکتور . تولتک‌های هزاره‌ی جدید. ترجمه‌ی مهران کندری. تهران : نشر میترا، ۱۳۸۴.

گارسیا مارکز، گابریل. صد سال تنهایی. ترجمه‌ی محمدرضا راه‌ور. تهران: نشر شیرین، چاپ پنجم، ۱۳۸۱.

مِندوزا، پ. گارسیا مارکز: جادوگری از شهر ماکوندا (مصاحبه). ترجمه‌ی دکتر محمدرضا اینانلو. تهران: نشر روزگار، ۱۳۸۲.

مصاحب، غلامحسین؛ اقصی، رضا. دایرةالمعارف فارسی. تهران: شرکت سهامی کتاب‌های جیبی، با همکاری انتشارات

فرانکلین، ۱۳۵۶.

مینتا، استفن. گابریل گارسیا مارکز : زندگی‌نامه و نقد و بررسی آثار. ترجمه‌ی فروغ پوریاوری. تهران: انتشارات روشنگران، ۱۳۷۲.

هاکس، جیمز (ترجمه و تألیف). قاموس کتاب مقدس. تهران: (افست) انتشارات اساطیر، ۱۳۷۷.

یاحقی، محمدجعفر. فرهنگ اساطیر و داستان‌واره‌ها در ادبیات فارسی. تهران: فرهنگ معاصر، ۱۳۸۶.

یونگ، کارل گوستاو. انسان و سمبولهایش. ترجمه‌ی ابوطالب صارمی. تهران: کتاب پایا-امیر کبیر. چاپ دوم، ۱۳۵۹.

Faris, Wendy B., The Question of the Other: Cultural Critiques of Magical Realism. The University of Texas at Arlington, 2002.

Jung, C. G. Collected Works of C. G. Jung, 20 Vols. Bollingen, Series XX, Trans. By R. F C. Hull, ed. H. Read et al. 2^nd Ed. 1968.

Leal, Luis. Magical Realism: Post – Expression. Trans. Wendy B. Faris. Zamora and Faris. 1976.

Paz, Octavio (Lysander Kemp trans.). “Labyrinth of Solitude“. The Labyrinth of Solitude and Other Essays (London: Penguin Books, 1990).

Zamora, Lois Parkinson (University of Houston). The Visualizing Capacity of Magical Realism: Objects and Expression in Work of Jorge Luis Borges. Cited in: Janus Head. 5.2 (2002): 21-37.

Roh, F. “Magical Realism: Post-Expressionism”. Lois Zamora & Wendy, B. Faris (eds.). Magical Realis Theory, History, Community (pp. 15-32). Durham & London: Duck University Press, 1995.